Idylle rond de playmobilboerderij

De tractor als symbool voor de tentoonstelling ‘Countryside: The Future’ van de Nederlandse architect Rem Koolhaas in het Guggenheim Museum in New York.Beeld Cynthia van Elk

Het is een even opmerkelijk als fotogeniek tafereel: voor het Guggenheim Museum in New York staat een appelgroene monstertractor naast een kas waarin tomatenplanten groeien onder knalroze led-lampen. Toeristen pakken hun mobieltje voor een selfie, twee New Yorkse dames turen opgewonden in de kas; ze kunnen niet wachten om in het museum te kijken. 

Op 20 februari opende de lang verwachte tentoonstelling Countryside: The Future, waaraan architect Rem Koolhaas en zijn denktank AMO acht jaar hebben gewerkt. Een grootscheeps onderzoek naar het buitengebied, door een architect die we kennen van spectaculaire gebouwen als het hoofdkantoor van de Chinese Staatstelevisie in Beijing, in een van ’s werelds beroemdste kunstmusea.

Om deze combinatie te begrijpen, is het handig te weten dat Koolhaas ook een denker is en een man die de richting in de architectuur aangeeft. In 1978 brak hij door met zijn boek Delirious New York – a retroactive manifesto for Manhattan. Tot dat moment zag niemand de kwaliteit van het chaotische Manhattan, zoals niemand zich interesseerde voor de Afrikaanse megastad Lagos of de ‘shoppings’ voordat Koolhaas erover schreef en de onderwerpen gemeengoed werden. 

Het buitengebied lijkt een verrassend onderwerp voor iemand die zijn bureau Office for Metropolitan Architecture heeft genoemd. Maar de plek waar hij zijn nieuwste visie ontvouwt, bevestigt dat hij zijn status als architect allang is ontstegen.

Koolhaas koos het thema om precies dezelfde reden die waarvoor hij zich veertig jaar geleden op de stad stortte: niemand anders keek ernaar. Daarbij komt dat steden – waarin de helft van de wereldbevolking woont – slechts 2 procent van het aardoppervlak beslaan; wie bekommert zich over de andere 98 procent, waar de andere helft van de mensen woont? Met deze tentoonstelling wil de architect het platteland op de internationale politieke agenda zetten.

Countryside, The Future voert de bezoeker door het spiraalvormige gebouw van architect Frank Lloyd Wright, van China tot Chili en van de Romeinen naar de nieuwste generatie robots. Koolhaas presenteert geen eenduidig verhaal, maar een ‘collectie’ onderzoeken die ‘de vooruitgang van het platteland illustreren, tegen de achtergrond van de klimaatcrisis’. 

AMO werkte onder meer samen met de universiteiten in Wageningen en Nairobi, en met bedrijven als Volkswagen. We zien landkaarten en historische prenten, films over gorilla’s en oceaanleven, een 3D-geprint mammoetskelet en een Chinese onderhandelingstafel, voorzien van de nodige tekst.

Daags voor de opening geven Koolhaas en AMO-directeur Samir Bantal een rondleiding aan een groepje internationale journalisten. Koolhaas loopt voorop, vertelt in lange volzinnen, afgewisseld met provocerende opmerkingen. Meestgebruikte zin: ‘Dit is een cruciaal onderdeel van de show.’ In een overdadige tentoonstelling zijn dit de opvallendste thema’s die worden aangesneden.

‘Countryside: The Future’, expositie van Rem Koolhaas in het Guggenheim Museum, New York.Beeld Cynthia van Elk

Back of house

Aanleiding voor het onderzoek naar het platteland was een verblijf in het Zwitserse Engadin, waar Koolhaas al 25 jaar komt. Hij zag er tegenstrijdige dingen gebeuren. Het dorp liep leeg, maar werd tegelijkertijd uitgebreid met woningen. Een man die eruit zag als een boer, bleek een kernfysicus uit Frankfurt die de stad was ontvlucht. Koeien verdwenen, de landbouw werd overgenomen door Aziatische gastarbeiders, die ook de vakantiehuizen van de – afwezige – eigenaren onderhielden. Koolhaas: ‘Het platteland is verworden tot een soort back of house, dat de groeiende steden moet voeden, onderhouden en vermaken.’

Symbool van beschaving

In het oude Rome en China gold het platteland als de plek waar je tot leven kwam, weg van de hectiek in de stad; daar vond je rust, sociale contacten en creatieve inspiratie. De Chinezen noemden dit xiaoyao, de Romeinen otium. Op een enorm doek is de evolutie van dit verheven idee van het platteland afgebeeld, via Marie-Antoinette die op haar boerderij bij Versailles de haren losgooide en de off the grid-hippies, naar de miljardenindustrie die ‘leisure’ vandaag de dag is.

‘Een lege ligstoel als het symbool van westerse beschaving’, sneert Koolhaas bij een foto van een Zwitsers dorpje, dat door een ontwikkelaar is omgebouwd tot een resort.

Clichés

‘Vanaf onze kindertijd zien we speelgoed, films en advertenties die ons vertellen wat het platteland is en hoe het verschilt van de stad’, lezen we op een gigantische ‘reclamezuil’; een dikke kolom die is behangen met tijdschriftcovers, elpeehoezen en speelgoedverpakkingen. De playmobilboerderij is een idylle, met vrouwen in klederdracht en schapen in de wei. De stad is steevast spannend, met politiepoppetjes en brandweermannen. Deze zuil toont hoe het platteland wordt verkocht als een droom, en we bouwen aan een geschiedenis van clichés. Bantal: ‘Wij willen met deze expositie een genuanceerder beeld van het platteland geven.’

Esthetisch spektakel

Boven in het museum worden extreme manifestaties getoond op plekken buiten de stad van huidige behoeften en experimenten, gecombineerd met de nieuwste technologieën. Er staat een machine die de fotosynthese van planten meet om hun groei te optimaliseren. Op enorme foto’s zie je uitgestrekte vlakten van kassen en datacenters, waar robots het werk hebben overgenomen. De journalisten zien een verdoosd landschap, Koolhaas spreekt van een ‘esthetisch spektakel’. ‘Dit is mooier dan alles wat architecten de afgelopen veertig jaar geproduceerd hebben’, zegt hij bij een foto van het rood verlichte interieur van een datacenter.

Countryside: The Future, t/m 14 augustus 2020, Guggenheim Museum, New York

Bronvermelding

Nederlands paviljoen op Biënnale Venetië wordt komende editie gebruikt door Estland

Het Rietveldpaviljoen in Venetië.

Nederland zal zich volgend jaar op de Biënnale van Venetië niet in het Rietveldpaviljoen  in het Giardini-park presenteren. Het Mondriaan Fonds, verantwoordelijk voor de tentoonstelling en keuze van de kunstenaar(s), heeft zich bij monde van directeur Eeco van der Lingen uitgesproken voor een andere locatie, ‘elders in de stad’, zoals hij in NRC Handelsblad donderdag liet weten. De verplaatsing geldt voor één jaar. Tijdens de Nederlandse afwezigheid zal Estland het Nederlandse paviljoen gebruiken. 

Daarnaast besloot het fonds de open inschrijving voor kunstenaars te vervangen door een selectie door een internationale jury. Zij zal uit een longlist en shortlist de uiteindelijke kunstenaar kiezen. Ook deze beslissing geldt voor een jaar.

De eenmalige verhuizing uit het wereldberoemde Rietveldpaviljoen op het biënnaleterrein is een ingrijpende. Sinds 1954 heeft Nederland daar een vaste plaats voor haar inzending, tussen andere landen. De tweejaarlijkse tentoonstelling in Venetië geldt, naast de vijfjaarlijkse Documenta in Kassel, als dé belangrijkste graadmeter van wat belangrijk is in de mondiale kunst. 

Het bezwaar van Van der Lingen tegen de permanente aanwezigheid van Nederland in het Rietveld-gebouw: dat ‘we onderling met elkaar in gesprek gingen, alsof we in Nederland zaten’. En dat de presentatie zich ‘nadrukkelijk’ richtte op het ontwerp van ontwerper en architect Gerrit Rietveld en het modernisme zoals we dat in Nederland kennen.   

‘Bij de laatste presentaties deed Rietveld op de achtergrond steeds mee’, legt Van der Lingen nu uit. ‘We vroegen ons af wat er zou gebeuren als je Nederland buiten de Giardini en het Rietveldpaviljoen gaat presenteren. Het was op zich geen straf de Nederlandse kunst daar te laten zien, maar het vormde wel een potentiële barrière. Want je kan nog zoveel van je eigen huis houden, als je een keer uit logeren gaat is dat wel zo verrijkend. Er is behoefte aan meer vrijheid. Daarna gaan we evalueren wat het heeft opgeleverd.’

Er klinkt toch een hoop onvrede door in deze beslissing. Is dit al met al geen kritiek op de aflopen presentatie van Remy Jungerman en Iris Kensmil die zich, volgens het persbericht vorig jaar, lieten inspireren door ‘het modernisme en de avant-garde van de vorige eeuw’?

‘O nee, het is zeker geen afrekening met de tentoonstelling van vorig jaar. Daar waren we heel trots op.’ 

De Giardini trekt honderdduizenden belangstellenden en toeristen die de landenpaviljoens bezoeken. Hoe krijgt u elders in de stad een vergelijkbare belangstelling?

Van der Lingen: ‘Zo’n verhuizing krijgt altijd een bonus. Het zorgt voor extra nieuwsgierigheid. Dat is ook de taak van de jury die de kunstenaar voor volgend jaar zal kiezen: dat de presentatie impact moet hebben. Een inzending die zich verhoudt tot de wereld, en niet alleen tot Nederland.’  

Bronvermelding

Bij Monica Geuze kon er geen welgemeend sorry vanaf

Lisa OstermannBeeld Getty

Top

Sinds het satirische programma Promenade praatprogramma’s vakkundig persifleert, kan het soms knap lastig zijn om onbevangen naar talkshowtafelgesprekken te kijken. Maandagavond was het weer zover, toen Eva Jinek haar tafelgasten vroeg naar hun mening.

Want wat vonden zij eigenlijk van de roep om ontslag van voetbaltrainer Ron Jans in de Verenigde Staten, die in opspraak was geraakt na het meezingen van het hyperbeladen n-woord?

Een rondje van gewichtige meningen volgde. Zo vond strafrechtadvocaat Jan-Hein Kuijpers ontslag wel heel ver gaan: ‘Als je een liedje meezingt, vind ik het iets anders dan als je het gewoon gebruikt in je dagelijks taalgebruik.’ Rechtbankverslaggever Saskia Belleman was het daar helemaal mee eens. Presentator Tijl Beckand vond ontslag ook ‘eigenlijk te ver gaan’.

En toen was Lisa Ostermann, winnaar van het Leids Cabaret Festival, aan de beurt. Zij vertelde aarzelend dat ze het, heel verrassend, óók allemaal te ver vond gaan. Maar toen gaf ze, na een korte stilte, toch maar haar eerlijke en verfrissende antwoord: ‘Ik vind het eigenlijk best heftig om, nu ik voor de eerste keer ooit op tv ben, een mening te zeggen over zóiets.’

Het publiek applaudisseerde, nu eens oprecht. Zelfs de andere tafelgasten keken zichtbaar opgelucht. Logisch: de ingebakken Promenade-eske talkshowdynamiek was eindelijk even doorbroken.

Monica Geuze.Beeld ANP

Flop

Slim idee wel: populaire influencers een ‘goodiebox’ met hun lievelingsproducten laten samenstellen en die box verkopen aan hun volgers. Vlogger Monica Geuze en The Boxing Club beloofden een doos ‘vol met Monica’s fashion, beauty & food favorieten en exclusieve producten, speciaal voor Monica en The Boxing Club gemaakt’. Kosten: 70 euro, maar de totale waarde van de box zou ‘meer dan 300 euro’ zijn.

Slim idee, tot kopers ontdekten dat de inhoud waarmee ze lekker waren gemaakt vies tegenviel. De uitpakvideo’s die gedesillusioneerde volgers op YouTube plaatsten bleken een krachtig wapen. Onder meer de NOS pikte de bulk boosheid over een flutdoos vol gesponsorde Made in China-troep op.

Monica Geuze zelf hield zich wekenlang afzijdig, de mogelijkheid een reactie onder haar vlogs achter te laten schakelde ze tijdelijk uit. Maandag pakte ze eindelijk haar ‘ik betreur de ophef’-moment. Ze vond dat ze haar volgers een verklaring schuldig was, maar leek zich vooral haar eigen lot aan te trekken. Ze voelde zich, begrijpelijkerwijs, al dagen ‘echt superkut’ vanwege vergaande verwensingen. En: ‘Ik vind het gewoon zo kut dat ik eigenlijk nu de enige ben die hierop wordt aangekeken.’

Een welgemeend sorry kon er niet vanaf. Niet zo slim, want aan de reacties te zien hebben een hoop mensen hun lesje influencermarketing nu wel geleerd.

Bronvermelding

Alanis Morissette: ‘Mensen zongen vrolijk mee met een nummer over wat in zekere zin verkrachting was’

Wie zich met de kennis van nu verdiept in oudere songteksten, hoort met terugwerkende kracht de pijn die vrouwelijke singer-songwriters – zoals Alanis Morissette – afgelopen decennia met hun publiek probeerden te delen.

‘Als je je niet zo volwassen had gedragen, was dit nooit gebeurd. Als je niet zo wijs was geweest voor je leeftijd, had ik me ingehouden. Zonder mij had je nooit succes gehad. Zonder mij was er niets van je terechtgekomen.’

Ik lees nog eens de tekst van Hands Clean, een radiovriendelijk poprocknummer van Alanis Morissette dat in 2002 de top-10 haalde, ook in Nederland. In de clip zien we fans vrolijk meezingen, maar de tekst is toch geschreven vanuit het perspectief van een oudere man in een machtspositie, die een jonger meisje onder druk zet? Dit is een #MeToo-anthem avant la lettre, van voordat vrouwen en masse de noodklok begonnen te luiden, toen mannen nog wegkwamen met grensoverschrijdend gedrag.

De reden dat ik door mijn platenkast struin is dat Morissette (45) na jaren afwezigheid een comeback maakt. Op 24 februari geeft ze een optreden in Carré in Amsterdam en in mei brengt ze een nieuw album uit. Ik was vroeger fan van de Canadese zangeres en heb haar zelfs zien optreden in Ahoy. Dus waarom was ik destijds blind voor de niet zo verborgen boodschap van Hands Clean?

Morissette schreef talloze tracks over moeilijke mannen (No Pressure over Cappuccino) die je maar niet kunt loslaten (Your House). De ‘Queen of Alt-Rock Angst’ zwolg met verve in liefdesverdriet en haar doorbraaknummer You Oughta Know is hét volkslied van het land der bruut verlaten vrouwen. Heb ik als nét volwassen jongen van 19 de beladen tekst uit Hands Clean genegeerd omdat Morissette gewoon op foute types viel? Dacht ik dat haar gedoe met oudere mannen er nu eenmaal bij hoorde, dat ze vroeg om problemen? Snapte ik haar songteksten überhaupt wel?

Muziekcritici verwezen in recensies naar de relatie die Morissette als tiener had gehad met een veel oudere mentor, maar zelf heeft ze nooit het verdriet achter Hands Clean verklaard – tot een half jaar geleden, in een interview met de zelfhulpsite Self. ‘Ik kreeg destijds maar weinig steun, ook niet van vrouwen. In het beste geval werd de tekst genegeerd. Maar ik werd er ook om verketterd en kreeg zelfs de schuld.’

‘Aan het begin van het #MeToo-tijdperk vroegen mensen zich af waarom het zo lang had geduurd voordat vrouwen zich uitspraken’, zegt de zangeres nu. ‘Ik heb een aantal van die types toen vriendelijk herinnerd aan wat ik vijftien jaar geleden al had geschreven.’ Maar het grote publiek wilde nog niet luisteren naar vrouwen in de muziek. ‘Mensen zongen vrolijk mee met een nummer over wat in zekere zin verkrachting was.’

Met terugwerkende kracht hoor je de pijn die vrouwelijke singer-songwriters afgelopen decennia met hun publiek probeerden te delen. Zo werd Tori Amos op 21-jarige leeftijd verkracht toen ze na een optreden in een bar een lift naar huis kreeg. Daarover schreef ze het nummer Me and a Gun, dat gaat over de onthechting die ze voelde tijdens de traumatische gebeurtenis. ‘Een pistool. En een man. Op mijn rug. En ik zong Holly Holly terwijl hij zijn gulp opende.’

Tori Amos schreef het nummer Me and a Gun over de onthechting die ze voelde nadat ze verkracht was.

Het a capella gezongen nummer werd in 1991 uitgebracht als haar debuutsingle. Maar het nummer Silent All These Years uit 1992 werd veel vaker gedraaid op de radio, omdat het toegankelijker was. ‘Artiesten zijn spiegels’, zei Amos later dat jaar. ‘En die spiegels worden vaak toegedekt door anderen. Maar het is ons werk om de waarheid te vertellen, hoe bang we ook zijn.’

Het is tekenend dat zowel Morissette als Amos tamelijk expliciete songteksten schreef over seksueel misbruik, maar het daar min of meer bij lieten en er niet verder over in gesprek gingen. Komt dat omdat ze de tijdsgeest tegen zich hadden? Vrouwelijke singer-songwriters, ook Morissette en Amos, werden eind vorige eeuw makkelijker als melodramatisch weggezet. De massa hoorde hun muziek wel, op de radio en op MTV, maar luisterde niet echt.

Er werd vroeger sowieso niet zo scherp geluisterd, lijkt het. Er zijn legio voorbeelden van popklassiekers die heel anders werden geïnterpreteerd dan de bedoeling was. Stevie Wonder schreef Happy Birthday (1980) niet als vrolijk verjaardagslied dat het personeel in een restaurant kan opzetten om je partner te verrassen. Het was een pleidooi om van de geboortedag van mensenrechtenactivist Martin Luther King een nationale feestdag te maken. Born in the USA (1984) van Bruce Springsteen wordt nu omarmd door patriottische Amerikanen, vooral Republikeinen, terwijl het nummer juist gaat over de problemen van arbeiders onder president Reagan en over de Vietnamoorlog. Als het refrein maar catchy genoeg is, is de boodschap snel vergeten.

Stevie Wonders Happy Birthday was bedoeld als pleidooi om van de geboortedag van mensenrechtenactivist Martin Luther King een nationale feestdag te maken.

Wie graaft in de poparchieven, ziet ineens overal signalen die decennialang werden genegeerd – vooral, zo lijkt het wel, in de jaren negentig. Van Sarah McLachlan en Hole tot Eve en TLC, allemaal schreven ze nummers waarin fysiek en emotioneel misbruik van vrouwen centraal stond. Sommigen beschreven vooral de brute daad, zoals Liz Phair in Fuck and Run (1992): ‘Het is neuken en wegrennen, neuken en wegrennen. Zelfs toen ik 17 was. Neuken en wegrennen, neuken en wegrennen. Zelfs toen ik 12 was.’ 

Anderen beschreven de gevolgen die het misbruik had voor hun zelfvertrouwen, zoals Fiona Apple in Sullen Girl (1996). ‘Noemen ze me daarom een nors meisje? Ze weten niet dat ik vroeger over de diepe, serene zee voer. Maar hij spoelde me aan land, nam me mijn parel af en liet een lege schelp achter.’ Waarom leidde dat toen niet tot meer discussie – en begrip?

Ondertussen luisterden de dubieuze teksten vol seksuele opdringerigheid van mannelijke artiesten eind vorige eeuw nog lekker weg, zonder dat er alarmbellen afgingen. Bruce Springsteen, nog steeds de held van vele mannen, zong in 1984: ‘Hé, kleine meid, is je papa thuis? Heeft hij je helemaal alleen gelaten? Ik heb een stout verlangen. Oh, oh, oh, I’m on fire.’ 

En kijk eens goed naar de tekst van Belle Hélène van Doe Maar, ook uit 1984. ‘Ik weet niet of het goed of slecht is. Dat ik met je vrijen wou. En wat een ander ook mag zeggen. Ik vond het fijn bij jou. Zoals je naast me ligt te slapen. Zo heb ik jou nog niet gezien. Je lijkt ineens geen kind meer. Maar zo mooi en minstens zeventien.’

De verhoudingen waren, met andere woorden, scheef en oneerlijk. 

Ik zou Alanis Morissette nog zo veel willen vragen over de invloed van haar oeuvre op dit debat, maar het is helaas niet gelukt de zangeres te spreken te krijgen. Misschien zal ze zich bij het optreden in Carré wat meer openstellen, nu haar publiek klaar is voor de naakte waarheid. 

In het interview met Self zegt ze wel te begrijpen dat iedereen een andere band heeft met haar muziek. ‘Sommige mensen zien popsongs als een dialoog, als een manier om een gesprek over een moeilijk onderwerp op gang te brengen. Voor anderen is muziek slechts een vorm van escapisme. Daar ben ik niet op tegen, maar als ík naar de tekst van een nummer luister, kan ik nergens anders meer aan denken.’

Comeback

Alanis Morissette (45) heeft na drie kinderen en evenveel slopende postnatale depressies een comeback gemaakt in de muziek. De Canadese zangeres bracht onlangs de single Reasons I Drink uit, over eet- en drankverslaving; tekstueel helemaal Alanis, maar zonder de scheurende gitaren. In mei komt er een nieuw album uit, getiteld Such Pretty Forks in the Road, en ze gaat deze zomer op een nostalgische ninetiestournee door de VS, met Garbage en Liz Phair. Onlangs kondigde Morissette een verrassingsoptreden aan op 24 februari in Carré in Amsterdam. Ze zal daar een akoestische uitvoering doen van haar legendarische album Jagged Little Pill, dat dit jaar 25 jaar bestaat, met poprockklassiekers als Ironic en You Oughta Know.

#Metoo-anthems avant la lettre

• Kitty Wells – It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels (1952):

“Too many times married men think they’re still single

That has caused many a good girl to go wrong”

• Dolly Parton – Just Because I’m a Woman (1968)

“Now a man will take a good girl

And he’ll ruin her reputation

But when he wants to marry

Well, that’s a different situation”

• Loretta Lynn – The Pill (1970) 

“Oh but daddy don’t you worry none

‘Cause mama’s got the pill”

• Helen Reddy – I Am woman (1972) 

“Oh yes, I am wise

But it’s wisdom born of pain

Yes, I’ve paid the price

But look how much I gained”

• The Raincoats – Off Duty Trip (1979)

“Woman you’re pinned up

On the wall in front of you

A soldier’s life is very tough

He’s tender loving when fighting’s through”

• Tori Amos – Me and a Gun (1991)

“Yes I wore a slinky red thing

Does that mean I should spread for you, your friends”

• Lorrie Morgan – What Part of No (1992)

“No I don’t need no company

No I don’t want to dance

So what part of no don’t you understand”

• Liz Phair – Fuck and Run (1992)

“It’s fuck and run, fuck and run

Even when I was seventeen

Fuck and run, fuck and run

Even when I was twelve”

• TLC – His Story (1992)

“His story over mine

His story will be his story

And my story is a waste of time

They’re gonna believe

His story”

• Sarah McLachlan – Possession (1993)

“I’ll hold you down

Kiss you so hard

I’ll take your breath away

And after I’d wipe away the tears

Just close your eyes”

• Hole – Violet (1995)

“You should learn when to go

You should learn how to say no

When they get what they want

And they never want it again”

Fiona Apple – Sullen Girl (1996)

“They don’t know I used to sail the deep and tranquil sea

But he washed me ’shore

And he took my pearl

And left an empty shell of me”

• Eve – Love Is Blind (1999)

“Hey, yo I don’t even know you and I hate you

See all I know is that my girlfriend used to date you

How would you feel if she held you down and raped you?

Tried and tried, but she never could escape you”

• Alanis Morissette – Hands Clean (2001)

“I know you depend on me like a young thing would to a guardian

I know you sexualize me like a young thing would and I think I like it”

• Christina Aguilera feat. Lil’ Kim – Can’t Hold Us Down (2002)

“Here’s something I just can’t understand

If the guy have three girls then he’s the man

He can even give her some head, or sex her off

But if a girl do the same, she’s a whore”

• Rihanna – Man Down (2010)

“Little 22, I call her Peggy Sue

When she fits right down in my shoes

Whatchu expect me to do, if you’re playing me for a fool

I will lose my cool and reach for my fire arm”

• Lady Gaga – Till it Happens to You (2015)

“’Til it happens to you, you won’t know

It won’t be real

No it won’t be real

Won’t know how it feels”

Bronvermelding

Horrorserie Locke and Key mist een vaste hand ★★★☆☆

Beeld uit Locke and Key, de nieuwe Netflix-serie die gebaseerd is op de stripboeken van Joe Hill en Gabriel Rodriguez.

Netflix heeft grote plannen met de nieuwe horrorserie Locke and Key, die we in het Netflix-universum ergens tussen Stranger Things, The Haunting of Hill House en Chilling Adventures of Sabrina kunnen plaatsen. Die plannen zijn af te leiden uit de hoeveelheid geld die is uitgegeven voor een indrukwekkend decor en dito special effects. En Locke and Key is gebaseerd op een stripreeks van Joe Hill, die de avonturen van de kinderen in de familie Locke een magisch-mythologisch fundament geeft waar je nog wel even mee vooruit kunt – en dat is gezien de cliffhanger ongetwijfeld de bedoeling.

In de eerste aflevering arriveert een familie na een traumatische ervaring (vader is vermoord voor de ogen van de kinderen) in het oude familiehuis in Massachusetts. Het is lekker meta allemaal, want de kinderen (twee tieners en een jonger broertje) hebben het zelf meteen over het Bates Motel (ze hebben Psycho kennelijk gezien) en later wordt er in het eindeloze huis ook nog aan de Narnia-boeken gerefereerd. 

Het verhaal over de traumaverwerking in de familie krijgt al in de eerste aflevering een magisch aspect, als het jongste lid van de familie een stem ontdekt die zich meldt vanaf de bodem van een oude waterput. En ook wordt duidelijk dat het huis, via een setje listig verborgen sleutels, toegang geeft tot magische ruimten die niet alleen toegankelijk zijn via deuren maar ook, raadselachtiger, via sleutelgaten in het lichaam van sommige leden van de familie. De plot, kort door de bocht: strijd om het bezit van de sleutels, met puberhormonen en bovennatuurlijke fenomenen als hindernissen. Heel gameachtig, inderdaad.

Er is een sleutel die toegang geeft tot het eigen hoofd of tot willekeurig welke gewenste plek, en in de mythologie van de serie zullen in de toekomst ook tijdreissleutels opduiken, die het aantal avonturen een onbegrensd karakter geven. Het ziet er allemaal heel fantasierijk uit, maar de serie mist een vaste hand die  de toon bewaakt. 

Eens te meer realiseer je je hoe knap de makers van Stranger Things een groep kleurrijke kinderen opvoeren met wie kijkers zich op alle mogelijke manieren kunnen vereenzelvigen. De kids uit Locke and Key kunnen voor je gevoel in elke willekeurige Amerikaanse jeugdserie opduiken.

Locke and Key

Horror/fantasy

★★★☆☆

Gebaseerd op de strips van Joe Hill en Gabriel Rodriguez

Met Connor Jessup, Emilia Jones, Darby Stanchfield

Te zien op Netflix

Bronvermelding

In Milaan blijken modemerken duurzaamheid écht serieus te nemen

Gucci’s modeshow in Milaan.Beeld AFP

Het was voor het eerst in alle jaren dat ik naar de Milaan Fashion Week ga dat ik geen uitnodiging had gekregen van Gucci. Concreter: er was geen fysieke uitnodiging van Gucci bezorgd. Geen kartonnen kaart, zoals ze vroeger stuurden, maar ook geen elpee, zak bloembollen of – zoals vorig jaar – een Grieks masker in een houten kist vol hooi. 

Ik kreeg wel daags voor de show een spraakbericht van een onbekend Italiaans nummer: of ik woensdagmiddag niet te druk was en zin had om naar de Gucci-show voor winter 2020/2021 te komen? Het eindigde met een kusgeluid. Daarna volgde een foto van een mannenhand met turquoise nagellak en een heleboel glimmende ringen, de hand van Alessandro Michele, creatief opperhoofd van het huis. 

Niet dat Michele me hoogstpersoonlijk had uitgenodigd, alle journalisten en inkopers kregen zo’n bericht, maar het voelde toch een beetje speciaal. En modern, omdat Gucci zegt zich hard te maken voor duurzaamheid. Zo schreef ceo Marco Bizzarri afgelopen november een open brief aan zijn collegamodebobo’s waarin hij zijn ‘CO2-neutrale ceo-challenge’ van de grond probeerde te krijgen. Zeker, het levert gunstige publiciteit voor Bizzarri op om dat per open brief te doen, en niet heel discreet vanaf een kistje in een Milanese herensociëteit, maar laten we vooral de luide groene boodschap omarmen. En geloven: door een digitale uitnodiging te sturen, hoeven er immers geen honderden uitnodigingen te worden gemaakt en rondgebracht met brommerkoeriers – zoals vele andere merken nog wel doen. 

De show was ook reuze sympathiek. Eerst klonk de stem van Federico Fellini, die sprak over de magie van het filmcircus. Toen begon de Bolero van Ravel en gingen de gordijnen omhoog. In plaats van een catwalk kwam er een ronddraaiende piste tevoorschijn waarop de modellen werden aangekleed door coupeurs en stylisten. Mensen die normaal gesproken achter de schermen blijven, maar nu ook in de spotlights stonden. Na afloop kregen we een handgeschreven brief van Michele mee, waarin hij de gedachte achter de show verwoordde. In krulletters en met grote woorden als ‘poesia’, ‘magico’ en ‘bellezza’. Dat was dan wel weer ouderwets, maar ook enorm dolce.

Bronvermelding

Steve McQueen zoomt in op waar het pijn doet, in zijn films even meesterlijk als in zijn beeldend werk

Tate Modern in Londen wijdt een retrospectief aan de kunstenaar die ook furore maakt als regisseur (12 Years a Slave).

Wanneer je de Steve McQueen-tentoonstelling in museum Tate Modern in Londen binnenloopt, sta je onmiddellijk oog in oog met het Amerikaanse Vrijheidsbeeld. Letterlijk oog in oog: vanaf een scherm in de verduisterde zaal staren de ogen van het beeld je aan, groot en uitdrukkingsloos. Static is de titel die de Engelse kunstenaar aan deze 35mm-film gaf, maar statisch is het beeld allerminst. Vanuit een helikopter cirkelt de camera om het reusachtige beeld in de baai van New York. Het lawaai van de op volle kracht draaiende motor en de klapperende wieken vormt de soundtrack. Het beeld schudt en schokt en laat het monument zien van een weinig geziene, kwetsbare kant. In detail zie je de erosie, het vuil dat zich ophoopt in de plooien van de toga van de vrouwengestalte, vogels die haar als nestplaats gebruiken. Op de achtergrond tolt de skyline van New Jersey in het rond.

Uit Ashes (2002-2015).Beeld Steve McQueen

Meer is er niet te zien in de 7 minuten durende loop, toch moet je blijven kijken. Nog een keer kijken, liefst nog eens een complete loop, kijken naar een beeld waarvan je dacht dat je het wel kende. Er gaat een hypnotiserende kracht uit van Static. En dat geldt voor alle twaalf filminstallaties in de expositie, McQueens eerste grote retrospectief in zijn geboortestad.

Steve McQueen (Londen, 9 oktober 1969) bekleedt een bijzondere positie in de kunstwereld: hij is een gelauwerd Hollywoodregisseur én een gevierd beeldend kunstenaar. Zijn speelfilm 12 Years a Slave won in 2014 drie Oscars, waaronder die voor Beste film. Het was zijn derde speelfilm, na Hunger (2008), over de hongerstaking van IRA-gevangenen in de jaren tachtig, en Shame (2010), een verhaal over seksverslaving en de hunkering naar echt contact. In 2018 verscheen Widows, een misdaadfilm met een  grotendeels vrouwelijke cast.

Uit Exodus (1992-1997).Beeld Steve McQueen

Al voor zijn doorbraak in 2008 als filmregisseur gold McQueen als een succesvol beeldend kunstenaar. Vanaf 1993, nog tijdens zijn studie aan de Londense kunstacademie Goldsmiths, trokken zijn experimentele films de aandacht en in 1999 won hij de prestigieuze Turner Prize. De overstap naar bioscoopfilms betekende geen breuk met zijn beeldende werk, voor McQueen zijn cinema en beeldende kunst op vanzelfsprekende wijze met elkaar verbonden. Dat zijn kunst dezelfde aandacht verdient als zijn Hollywoodproducties wordt in het indrukwekkende Tate-retrospectief nog eens benadrukt.

Wat opvalt in zijn speelfilms en kunstfilms is hoe intens en fysiek ze beide zijn. Ze grijpen je bij de keel, stompen je in de maag. Dat zit in de onderwerpen die McQueen kiest: politiek geweld, vrijheid, slavernij, het intieme drama van verslaving of dodelijk ongelukken. Maar het zit ook in zijn manier van filmen. Consequent zet hij zijn stijlmiddelen in om je aan te spreken, in het verhaal te trekken en bij de les te houden, of dat nu in de bioscoop is of in het museum.

Het oog van Charlotte Rampling in ‘Charlotte’.Beeld Steve McQueen

Wat zijn de drie opvallendste stijlkenmerken die Steve McQueen inzet?

1. Extreme close-ups

‘Mijn werk gaat over niet knipperen’, zegt McQueen, ‘maar over blijven kijken zonder te knipperen.’ Er is geen sterker voorbeeld van die stelling dan Charlotte (2004), een portret van het rechteroog van steracteur Charlotte Rampling. In een zes minuten durende loop zie je dat oog in extreme close-up, onder een rood filter. Het is van zo dichtbij gefilmd dat je elk rimpeltje en elk haarvaatje ziet zitten. Met zijn vingers tast McQueen het oog af, hij kneedt de zachte huid eromheen en strijkt langs de wimpers. De bewegingen zijn soms teder, dan weer bijna gewelddadig. Een vinger probeert de oogbol aan te raken, terwijl het oog een dappere poging doet niet te knipperen.

Door de extreme nabijheid, de fixatie op dat ene oog, zonder informatie over het gezicht of de bijbehorende mens, is het makkelijk jezelf in het beeld te verliezen. Het wordt zelfs moeilijk niet ook als een gek te gaan knipperen. McQueens werk zit vol met dit soort intense momenten, dicht op de huid, onontkoombaar.

Neem de openingscène van Hunger (2008). We zien de handen van een man in close-up, terwijl hij zijn trouwring afdoet en zijn gekneusde, geschaafde knokkels wast. Even later volgt weer een close-up van die handen, nu buiten, met een sigaret. Sneeuwvlokken vallen op de knokkels, in de wonden die nu nog rauwer lijken dan in het eerste shot. Pas later zien we het geweld dat de wonden heeft veroorzaakt: het inbeuken op IRA-gevangenen, in de Britse gevangenis waar de eigenaar van die handen bewaker is.

Over het doel van die close-ups zegt McQueen in een interview met The New York Times: ‘Ik doe een beroep op het publiek. Je weet hoe het voelt om je knokkels open te halen. Om te voelen hoe iets in die wonden prikt. Je voelt dat je erbij bent, je kunt die sensatie oproepen. Daar gaat het om, denk ik: niet alleen kijken, maar ook voelen.’

2. Lange takes

Zien en voelen, voelen en zien. Van dichtbij dus, net zolang als McQueen het nodig vindt dat je kijkt. Niet voor niets wordt hij de meester van de lange take genoemd; zijn speelfilms staan erom bekend. Het aangrijpendste voorbeeld daarvan zit in 12 Years a Slave, als de tot slaaf gemaakte Solomon Northup bij wijze van straf is opgeknoopt aan een boom op de plantage, waarbij zijn voeten maar net de grond raken. Anderhalve minuut lang blijft de camera onverbiddelijk gefixeerd op dat gruwelijke tafereel: Northup bungelend aan de boom, in de brandende zon, met een strop om zijn nek, tastend met zijn voeten om zijn leven niet te verliezen.

McQueen gebruikt de lange shots om de spanning op bouwen. Het moment waarop je opgelucht adem kunt halen wordt uitgesteld. Dat hoeft niet altijd om pijnlijke situaties te gaan. Zoals in Girls, Tricky (2001), een video-installatie waarin McQueen triphopartiest Tricky volgt bij de opname van een nieuw nummer. De vijftien minuten lange scène is vrijwel in één take opgenomen. De camera focust op het gezicht van de zanger, die zichzelf al zingend in trance lijkt te brengen. Hij begint zwoel en beheerst en wordt steeds heftiger, tot hij zijn woorden uitspuugt en zijn lichaam wild heen en weer schokt.

De gulzig op de zanger gerichte camera maakt Tricky’s cocktail van creatieve energie, mannelijke agressie en sensualiteit zeldzaam intens. Rauwe emotie en overgave gaan hand in hand met beheersing: aan het einde van de opname schakelt de zanger moeiteloos over naar een evaluatie van zijn performance.

3. Geluid (en stilte)

Minstens zo overdonderend als de beelden in McQueens films zijn de soundtracks, waarin intieme geluiden worden uitvergroot en machines en helikopters veranderen in monsterlijk brullende beesten. In Shame  lijken de seksverslaafde  Brandon en zijn naar contact hunkerende zusje Sissi in je oor te ademen. Het brengt de personages zo dichtbij dat je je moeilijk voor ze af kunt sluiten, hoe onsympathiek ze soms ook zijn.

Nog zo’n voorbeeld is Western Deep (2002), McQueens 24 minuten durende impressie van de omstandigheden in ’s werelds diepste goudmijn, TauTona in Zuid-Afrika. De film begint in complete duisternis, met alleen het ratelende geluid van een lift in de schacht waarin de mijnwerkers afdalen. 3,5 kilometer later bevind je je in een schaars verlichte onderwereld, waar de temperaturen kunnen oplopen tot wel 90 graden Celsius. Het beeld blijft donker, McQueen maakte geen gebruik van extra licht. In het duister werkt het alles doordringende, dreunende kabaal van de machinerie in de mijn extra beklemmend. Soms laat McQueen het geluid even stilvallen. In de stilte galmt het kabaal na in je oren; er is geen ontkomen aan.

Terug naar het Vrijheidsbeeld. McQueen schoot Static in 2009, het jaar waarin Barack Obama het beeld weer openstelde voor publiek. Na de aanslagen op het World Trade Center op 11 september 2001 was het gesloten. In dat licht gezien is Static een monument voor een tijdperk waarin schijnbaar onverwoestbare idealen als vrijheid en vooruitgang het moeten uitvechten met een weerbarstige realiteit.

Onlangs maakte McQueen bekend dat hij binnenkort een nieuw, vergelijkbaar kunstwerk presenteert. Opnieuw liet hij de camera vanuit een helikopter rondcirkelen, ditmaal rond de zwartgeblakerde resten van de Grenfell Tower. De brand die in 2017 de Londense woontoren verwoestte, kostte 72 mensen het leven. Veel bewoners, overwegend arme Londenaren, waren woedend over de kille reactie van de autoriteiten. Vooral toenmalig premier Theresa May moest het ontgelden, omdat zij wel de plaats des onheils bezocht maar om ‘veiligheidsredenen’ weigerde overlevenden te ontmoeten.

Van zo’n beladen gebouw een monument maken  het is Steve McQueen ten voeten uit; de  kunstenaar en filmmaker die onze blik trekt naar waar het pijn doet. Om die pas na heel lang weer los te laten.

Steve McQueen, Tate Modern, Londen. t/m 11/5. 

Steve McQueen in 2020.Beeld Tate Photography / Oli Cowling

Klassenfoto’s

Tegelijk met de tentoonstelling in Tate Modern toont Tate Britain, aan de andere kant van de Thames, een ander groot project van McQueen: Year 3: A Portrait of London. Wat er te zien is? 76.146 lachende 7- en 8-jarigen in schooluniform, samen met hun leerkrachten. McQueen liet voor het project klassenfoto’s maken van alle Londense derdeklassers. Het resulteerde in 3.128 klassenfoto’s. Een indrukwekkend portret van een rijkgeschakeerde leeftijdsgroep en ook van alle scholen die Londen rijk is. De foto’s zijn op zeshonderd billboards ook elders in de stad te zien.

Bronvermelding

Een tros borsten op een stoel: persifleert Sarah Lucas de mannelijke lust of is er meer aan de hand?

Expositie in het Centraal Museum over ‘surrealisme en de seksen’. 

Eerst een mop: drie graven lopen door de paleistuin. Zegt de eerste graaf: mijn vrouw heeft een tiet van wel 10  kilo. Antwoordt de tweede graaf: dat is niks: mijn vrouw heeft een tiet van maar liefst 25  kilo! Zegt de derde graaf… ja, wat zegt hij ook alweer? O ja, vrinden, zegt hij, dit is allemaal buitengewoon underwhelming: mijn vrouw, moet u weten, heeft een bril.

‘Hoezo een bril!?’

‘De rest is tiet.’

Niet echt leuk hè? Vind ik ook niet. Ik hou niet zo van moppen, vooral niet van schuine, en had deze onverteld gelaten, ware het niet dat ik een aanloopje zocht (dit is het aanloopje, het loopt uit de hand) om te beginnen over een vrouw die daadwerkelijk geheel bestaat uit tiet, nou ja, een sculptuur van een vrouw die bijna geheel is gemaakt van tiet. Ik bedoel: twee spichtige beentjes in hooggehakte schoenen onder een tros borsten, gemaakt van panty’s gevuld met katoen, en wel door de Britse kunstenaar Sarah Lucas. Titti Doris (2017) heet het. Men treft haar in het Centraal Museum, in de expositie Moesman: surrealisme en de seksen. Op een stoel. Onderuitgezakt.

Dronk Doris een paar pintjes te veel? Daar lijkt het wel op.

Beeld Natascha Libbert

Het gaat veel over fetisj op deze tentoonstelling, die is samengesteld rond het oeuvre van de schilder, tekenaar en sm-liefhebber Joop Moesman (1909-1988), die heel goed en interessant is en bloedmooi vormgegeven bovendien. Vrouwen zonder gezicht, vrouwen die louter bestaan uit been en oor: lag het aan de surrealist, dan was de vrouw een bouwpakket. Wat erover te zeggen? Kunst over turn-on’s is zelf niet per se een turn-on, zeker niet in deze particuliere en extreme contreien. Wel mooi, soms. En vervreemdend. Of misschien is ze wél een turn-on, maar ben ik gewoon de verkeerde kijker.

Hoe dan ook, het bleek wel typisch een dingetje van mannelijke kunstenaars, die preoccupatie met geïsoleerde vrouwelijke lichaamsdelen. Bij de vrouwelijke surrealisten (hier veelal voor het eerst getoond) ontwaart men amper een vergelijkbare obsessie met het mannenlijf. Geen losgezongen kuiten, geen prothetische bilpartij, niks. Een van zijn eigenaar losgekoppelde lul? Ja, eentje, bij de Tsjechische tekenaar Toyen (goede kunstenaar trouwens!), een teleurstellende score, me dunkt. Wanneer vrouwen aan het objectiveren slaan, lijkt het, objectiveren ze vooral zichzelf en elkaar.

René Magritte: La Race Blanche (1937).Beeld Art Institute of Chicago

Sarah Lucas niet. Zij objectiveert mannen én vrouwen. Letterlijk. Een van haar populairste installaties (niet op de expositie) is een matras waarin een koppel wordt gereduceerd tot hun geslachtskenmerken: een opstaande komkommer met twee sinaasappels (het kunnen ook mandarijnen zijn geweest) voor hem; twee meloenen boven een emmer voor haar. De installatie heeft het botte en lad-achtige dat Lucas Lucas maakt. In diezelfde hoek vinden we Titti Doris.

Eerst zag ik Doris als een persiflage op mannelijke lust. Hoe sneu is hun eeuwige obsessie met die twee zakjes gevuld met klieren en vet, hoe vermoeiend en deerniswekkend. Jullie willen borsten, leek Lucas te zeggen, oké, dan krijgen jullie borsten. Veel borsten. Meer borsten dan jullie ooit hadden durven dromen. 

Maar nadat ik de expositie rond was, murw van al die lijven, en Doris opnieuw zag, daar op haar stoel, wist ik het niet meer zo zeker, dat van die satire. Kwam door de benen. Ze waren zo stakerig, zo fragiel! Opeens stelde ik me Doris voor als een meisje, vroegrijp en geconfronteerd met de dubbele uitdaging van een lichaam dat sneller uitbot dan je lief is en een klas gevuld met hormonaal gestoorde puber-jongetjes. Dat je je gereduceerd voelt tot slechts die ene twee delen van je lijf. Dat je voor even niks anders bent dan tiet.

Beeld Getty

Naam Sarah Lucas (1962)

Titel Titti Doris (2017)

Waar te zien? Centraal Museum: Moesman: surrealisme en de seksen

Materiaal Panty’s, katoen en schoenen

Aaibaarheidsfactor Gemiddeld

Bronvermelding

Sleater-Kinney is in Paradiso even de scherpe punkband uit de nineties ★★★☆☆

Sleater-Kinney in Paradiso. Links gitarist en zangeres Carrie Brownstein, rechts zangeres en gitarist Corin Tucker.Beeld Ben Houdijk

Dat de geheel vrouwelijke band Sleater-Kinney, groot in de jaren negentig, vijf jaar geleden weer bijeenkwam, was natuurlijk een zegen voor de in zwaar weer verkerende indierock. De dwarse, politiek bevlogen en aanstekelijke tracks waren node gemist, en de platen die volgden werden dus gretig onthaald. Het eind vorig jaar verschenen album The Center Won’t Hold, geproduceerd door zangeres St. Vincent, bleek ook al een blijvertje, en geschikt voor vele draaibeurten.

Hoe krachtig de songs op het tweede reüniealbum zijn, blijkt in de Amsterdamse Paradiso. Het eerste halfuur verloopt wat mechanisch, en het lijkt of zangeressen en gitaristen Carrie Brownstein en Corin Tucker een tikje vermoeid, zonder heilig vuur op het podium staan. En dat merk je, zeker bij een band die vlammende betogen in scherpe gitaarliedjes probeert te vatten.

Maar bij het nummer Ruins gaat het niveau gelukkig wat omhoog. Brownstein en Tucker spelen het nummer met bevlogenheid, waarschijnlijk ook vanwege de ernstige metaforen die ze willen oproepen. Sleater-Kinney zingt in Ruins over monsters in huis, waarmee misschien wel de president van het thuisland wordt bedoeld. De schelle stemmen van de twee vullen elkaar mooi aan en het lange, driftige slotbetoog van een brullende feedbackgitaar benadrukt de urgentie nog maar eens. Sleater-Kinney is hier weer even de scherpe punkband van ruim twee decennia geleden.

En Sleater-Kinney blijft het laatste halfuur sterker spelen, weer dankzij een nieuw nummer. Het bedrieglijk opgewekte punkliedje Can I Go On wordt met lekker overslaande stem gezongen door Carrie Brownstein. De halfvolle Paradiso veert nu toch even op en neer. In de jaren negentig was dit zomaar een dikke indiehit geworden. Maar helaas voor Sleater-Kinney zijn het de jaren negentig niet.

Sleater-Kinney

Pop

★★★☆☆

19/2, Paradiso, Amsterdam.

Bronvermelding

Met zijn radicale remake van West Side Story waagt Ivo van Hove zich op heilige Amerikaanse grond

Van Hove achtte radicale ingrepen in de musical nodig, met als toppunt een nieuwe choreografie, door Anne Teresa De Keersmaeker. Waar haalt de Belg het lef vandaan en hoe pakt het uit? 

Daar staan ze dan, Tony en Maria. Voor het eerst samen, voor het eerst alleen. Voor het eerst verlost van de misprijzende blikken van anderen, van hun opvattingen en oordelen: dat hun liefde onbestaanbaar, verboden, gevaarlijk is.

‘Zie alleen mij’, smeekt hij haar. Denk niet aan de groep waarbij ik hoor, denk niet aan wat anderen van mij vinden.

‘Jij bent de enige die ik zie’, antwoordt zij. En inderdaad: haar vrienden, die op een afstandje afkeurend met de armen over elkaar hebben toegekeken, verlaten het toneel. Ook zijn vrienden druipen af. Groot geprojecteerd op een videoscherm lossen de in zwart-wit gefilmde bendeleden op in het niets; als schimmen die uit de hoofden van de geliefden verdwijnen.

Even zijn daar alleen zij en zij alleen: Tony en Maria.

Maar wanneer ze afscheid nemen, staan die anderen er weer. De Jets achter Tony, de Sharks achter Maria. De twee rivaliserende bendes klampen zich aan de geliefden vast, trekken hen naar achteren, elk naar hun eigen kant. Wanneer Tony en Maria voorover hellen voor een laatste kus, vormt het collectief achter elk van hen het contragewicht dat hen uit elkaar houdt.

Zo ziet polarisatie er dus uit, in het theater.

Dit is West Side Story, de musical over de onmogelijke liefde tussen Tony en Maria, en over de New Yorkse straatbendes waartoe ze behoren. Dit is de Broadwayproductie die in 1957 bij de première insloeg als een bom, die de musicalwereld voorgoed veranderde en die ­– mede dankzij de verfilming uit 1961 ­­­– uitgroeide tot Amerikaans cultureel erfgoed. Vraag een willekeurige Amerikaan een van de songs van Leonard Bernstein te neuriën (tátata táda America!) of een tekst van Stephen Sondheim te zingen (Ma-riii-ááá!) en je zal niet teleurgesteld worden. Vraag naar de choreografie van Jerome Robbins en mensen zullen beginnen over de hoge sprongen met opgetrokken knieën en gebalde vuisten in nauwe New Yorkse steegjes. Over de gestileerde, maar overrompelende energie.

Richard Beymer en Natalie Wood in de film West Side Story uit 1961.

West Side Story is, kortom, een klassieker van de bovenste plank, Broadway-evangelie, heilige musicalschriftuur. Amerikaans dna.

En precies dat verhaal, dacht de Belgische regisseur Ivo van Hove (61), directeur van het Internationaal Theater Amsterdam, is aan een herinterpretatie toe. Hij wilde ‘een West Side Story voor de 21ste eeuw’ maken, zegt hij zelf, een week voor de première, in een café in Manhattan. Een remake waarvoor hij radicale ingrepen nodig achtte: hij kortte de musical drastisch in, gooide een geliefd nummer als I Feel Pretty overboord en, ­nog nooit vertoond in de 60-jarige opvoeringsgeschiedenis van West Side Story: hij nam afscheid van de choreografie van Robbins.

Van Hove benaderde Anne Teresa De Keersmaeker (59), de Belgische die wereldfaam verwierf met haar avant-gardistische dansgezelschap Rosas. Ze choreografeerde nooit eerder een musical, en haar rigoureus formalistische danstaal lijkt mijlenver af te liggen van Broadway-entertainment. Ze twijfelde aanvankelijk, vertelt De Keersmaeker in een glazen kantoor op de zevende verdieping van een wolkenkrabber in Manhattan, waar haar agentschap is gevestigd. Het is niet zonder risico’s, zegt ze: een choreografie die zo geliefd is bij een zo breed publiek laten wijzigen – door een Belgische nog wel. ‘Maar ik wist: als ik ooit een musical wil doen, is er maar één, en dat is deze.’

Isaac Powell, Shereen Pimentel in West Side Story. Beeld Jan Versweyveld

En dus ging donderdag, in het Broadway Theatre in New York, hun West Side Story in première.

Kun je met een musical die zestig jaar geleden zo’n impact had, in 2020 opnieuw indruk maken? Kunnen twee Belgen een Amerikaans meesterwerk opnieuw relevant maken? Wat voor nieuws valt er te ontdekken in een liefdesgeschiedenis die al zo vaak is verteld?

Het was 2016 toen bij Van Hove het idee postvatte iets te doen met West Side Story. Het was de periode dat de theater- en operaregisseur, befaamd om onorthodoxe interpretaties van klassiekers, definitief doorbrak in Amerika. Hij regisseerde er in korte tijd Arthur Miller’s A View From the Bridge, David Bowie’s Lazarus, en The Crucible, eveneens van Miller – en verbleef dus veel in New York.

Het was ook het jaar van de Amerikaanse verkiezingen, van de tv-debatten tussen presidentskandidaten. Van Hove zat aan de buis gekluisterd. ‘Per debat zag je Trump groeien, en het debat verruwen. Je zag het wij-zij-denken ontstaan. Een nieuw politiek klimaat, waarin het geoorloofd was beledigingen te uiten, zondebokken te creëren, anderen belachelijk te maken en opponenten bijnamen te geven [Crooked Hillary, Low Energy (voor Jeb Bush), Lyin’ Ted (voor Ted Cruz), red.]. Die mentaliteit verspreidde zich als een vuurtje over de wereld. Over die veranderende wereld wilde ik iets maken. En ik dacht: er is één tekst die het daarover heeft, en dat is West Side Story, raar genoeg.’

Een liefdesgeschiedenis die licht werpt op het Trump-tijdperk?

Terug naar 1957. Donderdag 26 september, de première in het Winter Garden Theatre. Daar bleef het na afloop van tweeënhalf uur West Side Story minutenlang muisstil in de zaal. Waarna het publiek alsnog in een overdonderend applaus uitbarstte. Walter Kerr, recensent van The Herald Tribune, noemde de uitwerking van de musical destijds ‘radioactief’.

Larry Kert en Carol Lawrence als Tony en Maria in de Broadwaymusical van 1957. Beeld Getty Images

Dat zat hem voor een groot deel in de thematiek. Choreograaf en regisseur Jerome Robbins wilde al lange tijd een musical maken gebaseerd op Shakespeare’s Romeo en Julia, maar dan gesitueerd in hedendaags New York. Uiteindelijk kwam hij op het idee de rivaliserende adellijke Capulet- en Montague-families te vervangen door strijdende jeugdbendes in de Upper West Side, destijds een achterbuurt, waar gedurende de na-oorlogse ‘Migración’ jaarlijks tienduizenden Puerto Ricanen naartoe verhuisden. Dat leidde tot spanningen met migranten die er net iets eerder waren: de Polen, de Ieren, de Italianen.

Zo ontstond dus de tragedie over de Jets (de witte migranten, met bijnamen als Snowboy, Action en Mouthpiece) en de Sharks (de Puerto Ricanen – gespeeld door bruin geschminkte, witte acteurs) en de gedoemde liefde tussen twee van hen: Tony en Maria. Dat een musical grimmige thema’s als armoede, geweld en uitsluiting aanstipte (en dat er vóór de pauze al twee lijken op het podium lagen, terwijl de belangrijkste moord nog moest plaatsvinden) was ongekend op Broadway, dat destijds werd gedomineerd door gezelliger musicals als My Fair Lady en The Music Man.

West Side Story werd óók een mijlpaal in de musicalgeschiedenis dankzij de topkwaliteit van de makers. De weelderige syncoop-compositie van Bernstein, die klassieke motieven wist te koppelen aan Latijns-Amerikaanse dansmuziek en bigbandblues. Het compacte maar meeslepende script van Arthur Laurents. De choreografie van Robbins, die ballet combineerde met de lichaamstaal van de straat (vingerknippen!). En de prikkelende songteksten van de toen nog jonge Stephen Sondheim (die met West Side Story op Broadway debuteerde).

Die losse onderdelen werden in West Side Story voor het eerst echt een eenheid. Was een musical voorheen toch vooral tekst-stop-lied-stop-tekst-stop-dans; hier vloeide een lied logisch voort uit de voorgaande scène en stuwden muziek, zang en dans het verhaal werkelijk verder. Het werd een blauwdruk voor vele musicals die volgden.

Dat West Side Story vervolgens tot het collectieve geheugen ging behoren lag minder aan de oerversie (die ‘maar’ 732 keer op Broadway werd opgevoerd), dan aan optredens van de cast in bijvoorbeeld het populaire tv-programma The Ed Sullivan Show, aan de grammofoonplaat (met een door New York rennende Maria en Tony op de cover). En, boven alles, aan de met tien Oscars bekroonde musicalfilm uit 1961 (met Natalie Wood als de wat naïeve Maria en Richard Beymer als de lieve Tony) die direct als ‘Amerikaans meesterwerk’ werd getypeerd.

Toch kan een meesterwerk ook gebreken hebben. Toen Ivo van Hove aan producent Scott Rudin voorstelde een 21ste-eeuwse versie van West Side Story te maken, zei hij er meteen bij dat hij vier basisvoorwaarden had.

Van Hove: ‘Voor de Sharks wilde ik louter latino’s en latina’s ­casten; echte migrantenkinderen, géén geschminkte acteurs, zoals ook in de film nog gebeurde. En voor de Jets – die zijn altijd voorgesteld als witte Amerikanen – wilde ik een gemengde groep: wit, zwart, Aziatisch, alles; het Amerika van vandaag. Ten tweede wilde ik per se jonge mensen, om de rauwe energie te vangen die in de musical besloten ligt. Normaal wordt die omwille van de moeilijkheidsgraad van de zang en de dans gespeeld door mensen met wat meer ervaring. Maar het merendeel van onze cast is tussen de 17 en 21 jaar.’ Het was een monsterklus: om de gewenste spelers te vinden werden een jaar lang audities gehouden, in onder meer New York, Los Angeles, Miami en Cuba. Van Hove koos uit een recordaantal van 1.700 kandidaten.

De filmposter van West Side Story uit 1961.

De musical moest ook korter en sneller, vond van Hove. Zonder pauze. ‘Zodat je in de afgrond bent beland voordat je het doorhebt, net als die jongens en meisjes, die op straat leven en geen tijd hebben om na te denken, maar slechts dóórgaan in hun poging te overleven.’ En er moest dus een nieuwe choreografie komen ­– basiseis nummer vier. Een die niet geworteld was in het moderne ballet, zoals die van Robbins. Maar in de moderne dans, die hier in New York is ontstaan, door vernieuwers als Merce Cunningham, Trisha Brown en Steve Paxton. ‘Als er iemand is die dat op een geheel eigen manier heeft uitgekristalliseerd dan is dat Anne Teresa De Keersmaeker.’

Producent Scott Rudin toog met die voorwaarden naar de erfgenamen van Bernstein, Laurents en Robbins en naar de 89-jarige Sondheim. Binnen drie weken was iedereen akkoord.

In het Broadway Theatre blijkt hoe radicaal deze West Side Story afwijkt van alle voorgaande. Deze versie is rauwer, dreigender en donkerder. Ook al was het thema van de musical altijd al aan de grimmige kant, het spel was ouderwets zoetsappig. Nu is Tony (een fenomenaal fysiek spelende Isaac Powell) niet alleen een jongen die meeslepend verliefd kan zijn, er kleeft ook bloed aan zijn handen. Maria (de sopraan Shereen  Pimentel) is een jongedame die geen moment met zich laat sollen. Een scène waarin Anita, het liefje van de bendeleider van de Sharks, in de oorspronkelijke musical onaangenaam wordt bejegend door een groepje Jets-leden, ontaardt bij Van Hove in een beklemmende bijna-verkrachting.

En dan heb je nog de beroemde ‘balkonscène’, waarin Tony en Maria elkaar hun liefde toezingen op zo’n typische New Yorkse brandtrap – in de oorspronkelijke musical althans. In de nieuwe versie gebeurt dat gewoon zittend op de grond. Ook bij Van Hove is dit een romantisch hoogtepunt, ontroerend juist in zijn kaalheid. En tegelijk is de scène – door de twee groepen die zich achter de geliefden manifesteren en hen uit elkaar trekken ­– een zinnebeeld van haat.

Het vindt allemaal plaats op een podium dat leeg is, op een gigantische videowand na, die de volledige achterwand inneemt (een ontwerp van Jan Versweyveld). Daarin zitten twee openingen naar kleinere speelruimten. Op het scherm worden scènes geprojecteerd die ter plekke door acteurs op of achter het podium worden gefilmd, met camera’s of mobiele telefoons. Ook zijn er beelden te zien die de werkelijkheid en de actualiteit buiten het theater de musical binnen halen. Beelden van de muur tussen Amerika en Mexico, wanneer de Sharks in America zingen over de voor- en nadelen van hun nieuwe thuisland. Of beelden van politiegeweld tegen Afro-Amerikanen, wanneer de Jets in Gee Officer Krupke! bezingen hoe niemand – van politie tot justitie tot welzijnswerkers – zich hun lot werkelijk aantrekt.

Ook de choreografie van De Keersmaeker is veel rauwer dan de balletachtige elegantie van Robbins. Haar vocabulaire bestaat uit moderne en postmoderne dans, uit dagelijkse bewegingen (het verplaatsen van lichaamsgewicht dat overgaat in lopen, dan in rennen, dan in vechtbewegingen, dan in dansvechten). ‘En uit veel meer vloerwerk’, zegt ze. Horizontale bewegingen, dicht bij de grond, die aansluiten bij de thematiek van liefde en dood.

Terwijl veel van De Keersmaekers choreografieën zich kenmerken door formalisme en herhalingen, moest ze nu ook kijken welk narratief de dans moest uitdrukken. Neem de ‘balkonscène’, die zij mede bedacht. Of de scène waar de Jets en de Sharks elkaar treffen in een danszaal en er een dancebattle ontstaat tussen beide groepen. In de dans van de Jets herken je elementen uit krumping en hiphop, voor de Sharks zocht ze met hulp van de dansers zelf en twee daarvoor aangestelde choreografen hoe zij hun dans kon ‘latiniseren’ zonder in clichés te vervallen.

Of haar danstaal door de producenten van de musical niet te avant-gardistisch werd bevonden, te weinig ‘Broadway’? De Keersmaeker: ‘Op Broadway is een producent nauw betrokken bij het maken van een stuk, er is een voortdurende dialoog. En op Broadway ligt natuurlijk meer nadruk op de feestelijke dan op het reflectieve kant van de podiumkunst. Maar uiteindelijk is het goed gelukt, vind ik.’

‘Ik vond dat ik West Side Story moest bevrijden van een vernislaagje, van verwachtingspatronen over hoe het hóórt te zijn’, zegt Van Hove een paar dagen eerder. ‘Je kunt denken: het is maar een oppervlakkige musical. Maar in de tekst zitten veel verborgen geheimen. Als je een beetje kunt lezen en een beetje kunt luisteren en een beetje verbeelding hebt, zie je grote thema’s. Er wordt alleen niet zwaarwichtig over gedaan, en dat vind ik precies de kracht. Het is als primitieve kunst. Het is einfach kompliziert; het vertelt op een eenvoudige manier iets complex.’

Tony’s en Maria’s 

De allereerste Tony en Maria, in de oerversie van West Side Story op Broadway in 1957, werden vertolkt door zanger, acteur en danser Larry Kert (toen 26) en musical-actrice Carol Lawrence (toen 24). Beiden werden gepasseerd voor de musicalfilm in 1961, omdat ze (toen 30 en 29) te oud werden bevonden om nog door te kunnen gaan voor tieners.

De Tony en Maria die in ieders geheugen staan gegrift, zijn daarom Richard Beymer en Natalie Wood (beiden toen 23). Eerst werd Elvis Presley voor de rol van Tony gevraagd, maar zijn manager, kolonel Parker, wilde niet dat Presley met jeugdbendes en criminaliteit geassocieerd zou worden. Uiteindelijk koos men voor voormalig kindster Beymer. Voor de rol van Maria werd een hele sloot actrices afgewezen (o.a. Audrey Hepburn) om bij Wood uit te komen, die op 17-jarige leeftijd was doorgebroken naast James Dean in Rebel Without a Cause (1955). De zangpartijen van Beymer en Wood werden ingezongen door Jimmy Bryant en Marni Nixon.

Pas in 1980 kreeg Broadway zijn eerste echte Puerto-Ricaanse Maria: Josie de Guzman. Desalniettemin werden haar huid en haar voor de rol donkerder gemaakt.

Controverse rond Amar Ramasar

‘Hey hey, ho ho, Ramasar has got to go!’ Voor aanvang van een opvoering van Ivo van Hoves West Side Story verzamelen zich op een donderdagavond tientallen demonstranten voor het Broadway Theatre. Ze dragen protestborden met teksten als: ‘Boe Bernardo!’ en: ‘Aanranders verdienen straf, geen rol op Broadway’. De demonstranten roepen theatergangers op de musical te boycotten. Ze staan er elke week opnieuw.

De reden: Amar Ramasar, de danser die de rol van Bernardo speelt, is ervan beschuldigd seksueel expliciete foto’s van ballerina’s te hebben gedeeld, zonder hun toestemming. Het New York City Ballet ontsloeg hem om die reden, maar moest hem weer hem aannemen nadat een bemiddelaar had geoordeeld dat ontslag een te zware disciplinaire maatregel was.

De demonstranten eisen nu het vertrek van Ramasar bij West Side Story. De producenten van de musical stelden donderdag in een verklaring achter Ramasar te blijven staan. Omdat ‘het vermeende incident plaatsvond op een andere werkplek – het New York City Ballet ­– die geen enkele relatie heeft met West Side Story’ en ‘Ramasar geen overtredingen heeft begaan op de huidige werkplek’ stellen zij, is er geen reden voor ontslag.­

Nu al een succes

Al voor de première ­(en voor er recensies zijn verschenen) ­is Ivo van Hoves remake van de musicalklassieker West Side Story een groot succes. Alle try-outs (voorstellingen voorafgaand aan de première, om het eindresultaat te perfectioneren) in het Broadway Theatre (1.700 stoelen) zijn tot nog toe volledig uitverkocht. Sinds de eerste voorstelling op 10 december haalde West Side Story wekelijks zo’n 1,5 miljoen dollar binnen met kaartverkoop  ­– uitzonderlijk voor een voorstelling in de try-outfase. Op 9 februari was in totaal bijna 14 miljoen dollar verdiend, aldus theatertijdschrift Playbill. De productiekosten van West Side Story bedroegen circa 15 miljoen dollar. Kaartjes kosten tussen de 39 en 375 dollar.

Spielbergs Story

Niet alleen Ivo van Hove zag potentie in een hernieuwde versie van West Side Story. Ook filmregisseur Steven Spielberg werkt aan een remake van de Broadwayklassieker. Eind december komt zijn film West Side Story uit, naar een script van toneelschrijver Tony Kushner en met een choreografie van Justin Peck. Aan de audities deden meer dan 30 duizend mensen mee. De 25-jarige acteur Ansel Elgort (The Fault in Our Stars) gaat Tony spelen; de 18-jarige zangeres Rachel Zegler wordt Maria. Ook de 87-jarige actrice Rita Moreno, Anita in de met tien Oscars bekroonde West Side Story-verfilming uit 1961, krijgt een rol in de Spielberg-film.

Bronvermelding