Melancholische foto’s van verdwijnende rivierdorpen zonder apocalyptische beeldtaal

En al spoelt het land onder hem weg, je hoopt zó dat dit schooljongetje een toekomst heeft. Beeld Sarker Protick, Of River and Lost Lands

Eerst is er het onheilspellende geluid van gras dat met de wortels uit de grond wordt getrokken. Dan, na een minuut of vijf, klinkt er geraas en splijt de aarde over soms wel een lengte van een kilometer. Er verdwijnt een stuk landbouwgrond, soms met een huis erop, soms zelfs een heel dorp, in het water van de machtige heilige rivier de Padma, die door het lage land van Bangladesh kronkelt.

Het imposante fenomeen is zo oud als de rivier en de jaarlijkse moessons zelf. Maar door de klimaatverandering zwellen de waterstromen steeds meer aan, een proces dat wordt versterkt door de regulering van de waterstand (lees: het openzetten van een reusachtige stuwdam) stroomopwaarts in India, waar de Padma Ganges heet. Honderdduizenden rivierbewoners in Bangladesh zijn hun geboortegrond kwijtgeraakt en naar de hoofdstad Dhaka en andere steden getrokken.

Opgeschrokt land

De eerste keer dat de in Dhaka geboren fotograaf Sarker Protick (33) aan den lijve ondervond hoe het water een landstrook opschrokte, was hij te geschockeerd om de camera ter hand te nemen. ‘Het was op een mooie, droge, zonnige dag. Het instorten van de rivieroevers neemt toe tijdens de moessonregens die vanaf juni vallen, maar kan in wezen elk seizoen, elk moment plaatsvinden.’ 

Inmiddels is Protick het stadium allang voorbij dat hij het moment décisif wil vastleggen, dat voor fotografen beslissende moment waarop de natuurramp zich voordoet. Nee, Protick wil de langetermijngevolgen van de erosie documenteren. Wat het doet met het landschap, met de mensen die er wonen. Van 2011 tot 2018 werkte hij aan zijn project Of River and Lost Lands, dat dezer dagen, tijdens het fotofestival Unseen in Amsterdam, te zien is bij de non-profitinstelling Impact Doc.

Beide foto’s laten de gevolgen van klimaatverandering zien. Beeld Sarker Protick

Dreaming

Wie zijn werk daar bekijkt, dat zich bevindt op de grens van kunst en documentaire, kan niet anders dan zich verbazen over het contrast met de klimaatonheilsfoto’s-van-de-week, de afgelopen dagen tot ons gekomen vanuit Indonesië (junglebranden), Brazilië (idem) en Spanje, waar door overstromingen Nick Cave’s angstvisioen uit zijn song Tupelo werd bewaarheid: ‘Ya can say these streets are rivers. Ya can call these rivers streets. Ya can tell ya self ya dreaming buddy. But no sleep runs this deep.’

Proticks foto’s van de verdwijnende rivierdorpen – vele die hij fotografeerde zijn inmiddels ten onder gegaan – ontberen die apocalyptische beeldtaal, maar zijn veeleer melancholisch en dromerig van sfeer. Dat heeft, vertelt hij, alles te maken van de manier waarop hij naar de Padma kijkt. ‘Ik ben vooral gefascineerd door de grootsheid en de uitgestrektheid van de natuur. Wij mensen zijn daarin zo klein en nietig. Op veel van mijn foto’s zie je dat terug: de nietige mens in die enorme watervlakten. De Padma is altijd in ons hoofd.’

Een godin

De Bengalen beschouwen de rivier niet als een vijand, vertelt Protick. Ze worden er weliswaar door bedreigd, maar zijn er voor de landbouw immers ook van afhankelijk. Daarbij is de rivier heilig, ze is een godin die het verdient gerespecteerd en aanbeden te worden. Hoe gewelddadig de natuur ook kan zijn, er is altijd het spirituele verbond tussen de Bengalen en de rivier.

Over veel van Proticks foto’s hangt de mist die van de Padma komt over de velden, hij dempt het felle zonlicht en neemt de scherpe contrasten weg. De stille rampen die zich voltrekken, laten een bijna poëtisch landschap achter, met verkruimelende ruïnes die zijn verzonken in de grond, oude, hoge bomen, waarvan de wortels langzaam hun grip verliezen, die zijwaarts zakken. En bewoners die, staand op de stam van een gevelde reus, hun hengel uitwerpen.

Hoop, toch ook

Ondanks het altijd dreigende gevaar en het verlies, zijn er ook hoopvolle foto’s. Van een onweerstaanbaar ventje te midden van de ruïnes, bepakt en bezakt om naar school te gaan. Van een schitterend gekleed huwelijkspaar dat uitkijkt over het water. En van een bulldozer tussen zandhopen, die in een rivierdistrict inmiddels een vooralsnog effectieve dam heeft opgeworpen tegen het wassende water. Het dorp dat erdoor wordt beschermd, gaat het voor de wind, zegt Protick.

Proticks visuele getuigenissen zijn een schitterend voorbeeld van wat de lange adem van de kunstenaar vermag in vergelijking tot het hijgen van de fotojournalist. De snelle nieuwsgaring, gericht op catastrofale beelden, heeft het effect van een mokerslag. We ondergaan de impact en gaan, wachtend op nieuw onheil, over tot de orde van de dag. Proticks foto’s kruipen in al hun kalmte onder de huid. Zeker als Nederlander, woonachtig in een land dat voor de helft onder zeeniveau ligt, voel je een verbintenis met de Bengalen langs de Padma. En al spoelt het land onder hem weg, je hoopt zó dat dat schooljongetje een toekomst heeft.

Sarker Protick: Of River and Lost Lands, foto-installatie, t/m 27/10 in Impact Doc, Keizersgracht 166, Amsterdam.

Bronvermelding

Talkshowhost Eva Jinek maakt overstap naar RTL

Eva Jinek Beeld ANP

Jinek heeft een contract voor vier jaar getekend. ‘Haar journalistieke scherpte en sprankelende persoonlijkheid maken haar tot een van de toppers in het vak’, zegt RTL-programmadirecteur Peter van der Vorst in een verklaring. ‘Eva is daarnaast een prettig mens met humor en een gezonde dosis zelfspot. Dat geven we bij RTL graag alle ruimte.’

Jinek zegt dat nu het ‘juiste moment voor iets nieuws’ is en dat zij bij RTL haar online platform, ‘de plek waar ik al mijn journalistieke en persoonlijke interesses kan delen met vooral jonge vrouwen’, verder kan ontwikkelen. Naast een talkshow zal zij ook andere programma’s maken voor RTL, zoals een special rond de Amerikaanse verkiezingen.

De talkshow Jinek scoort al jaren zeer goed op de late avond op NPO 1, de laatste twee jaar vaak iets beter dan Pauw. Vrijwel dagelijks kijken er 800 duizend tot een miljoen mensen. Jinek won de laatste jaren een Sonja Barend Award voor het beste tv-interview (2018), een Zilveren Televizier-Ster voor beste presentatrice (2017) en ze werd uitgeroepen tot Omroepvrouw van Het Jaar (2017).

Moeizame start

Na een moeizame start met een eigen talkshow in 2013 (met onder meer een vaak verfoeide bank) groeide Jinek, die eerder bij de NOS nieuwslezer was, de afgelopen jaren uit tot een van de meest gewaardeerde presentators en scherpste interviewers van het land.

Voor de NPO en KRO-NCRV, waar ze onder contract stond, is haar vertrek een grote aderlating. ‘We vinden het jammer dat ze weggaat’, zegt een woordvoerder van de NPO. ‘De publieke omroep heeft haar groot gemaakt. Haar vertrek heeft ons overvallen, we waren nog in gesprek met haar. We denken na over de volgende stap.’

Jinek verdiende bij KRO-NCRV niet meer dan de topinkomen-norm van 191 duizend euro. ‘Ik wil niet dat mensen denken dat ik over de rug van de publieke omroep heen meer zit te verdienen dan de minister’, zei ze eerder dit jaar tegen 6 Inside. Bij RTL kan zij een veelvoud daarvan verdienen.

‘Eva foetsie’, twitterde Jort Kelder vrijdag. ‘Dat krijg je ervan als politici het jaloerse volk stil proberen te houden door toptalent voor de publieke zaak te kleineren met kinderachtige salarisjes.’

Geruchten

‘Wat klopt ervan het gerucht dat jij en Jeroen Pauw over zouden stappen naar RTL?’, was de eerste vraag van een interview met Jinek in Linda in augustus. Jineks antwoord: ‘Ik weet niet waar dat gerucht vandaan komt, maar het is niet waar.’ Ze gaf wel toe met meerdere partijen te spreken, ook met RTL.

Om Jinek tegemoet te komen was de NPO van plan om haar talkshow vanaf volgend seizoen te vervroegen naar half elf ’s avonds. De vraag is of dat met haar vertrek nog nodig is. Een kandidaat om Jinek op te volgen zou volgens velen Nadia Moussaid zijn, die haar met Laat op één eerder goed verving. Maar Moussaid gaat vanaf januari een cultuurprogramma op zaterdagavond presenteren.

Bronvermelding

Het verrassende verhaal van een homoseksuele politicus in vertrouwde BBC-kwaliteit ★★★★☆

Hugh Grant en Ben Whishaw (met hond). Beeld BBC Blueprint Television

Eigenlijk zoekt hij het gevaar bewust op en morrelt hij aan de grenzen van wat kan, en niet kan – ongeacht zijn glansrijke carrière. Jeremy Thorpe was eind jaren zestig van de vorige eeuw de grote politieke belofte in Groot-Brittannië. Als voorman van de Liberalen maakte hij grote indruk in het Lagerhuis met zijn progressieve speeches, maar hij had één probleem: hij was homoseksueel en ging in de late uren, waarin het verlangen opspeelde, op zoek naar mannen en jongens. Niemand die het zag of wist, en als ze het al wel wisten, zwegen ze erover. Totdat het mis ging.

Over Jeremy Thorpe en zijn dubbelleven is vorig jaar de driedelige BBC-serie A Very English Scandal gemaakt, nu te zien op NPO Start Plus. Met niet de minste namen: Hugh Grant speelt de rol van Thorpe, Ben Whishaw is zijn geheime minnaar en de regie is in handen van Stephen Frears (Dangerous Liaisons, The Queen, Philomena).

Thorpe was nog vrijgezel toen zijn ster rijzende was, maar raakte in de ban van de knappe stalknecht Norman Scott: een beetje rare jongen – tikkeltje labiel, eenzaam, maar ook aanhankelijk en hunkerend naar geborgenheid. Thorpe huurde een flatje voor hem waar ze regelmatig samenkomen. Het gaat mis als de jongen eisen gaat stellen. Het gaat Scott niet zozeer om geld, wat hij in wezen zoekt is een eigen identiteit. Als de relatie openbaar dreigt te worden – homoseksualiteit was in die tijd nog strafbaar in Engeland – besluit Thorpe tot een rigoureuze maatregel: hij ritselt een huurmoordenaar die zijn minnaar uit de weg moet ruimen.

Hoe dat afloopt, wordt in A Very English Scandal in rap tempo uit de doeken gedaan. Met de vertrouwde BBC-kwaliteit (fraaie landschappen, scherpe dialogen) maar zonder al te veel poespas en opsmuk. Regisseur Frears en scenarioschrijver Russell T. Davies ontrollen het bij vlagen bizarre verhaal recht voor zijn raap, en op opvallend lichte toon, met soms zelfs kluchtige taferelen. Dat lijkt haaks te staan op het onderwerp – naïeve jongeman wordt vermalen door de zichzelf in standhoudende elite – maar het werkt wel.

Hugh Grant maakt optimaal gebruik van zijn tragikomische talenten en excelleert behalve in zijn tekstbehandeling in een mimiek vol geveinsde verwondering. Hij heeft voortdurend zo’n licht sarcastisch lachje om zijn samengeknepen lippen, maar daaronder smeult kwaadaardigheid. En tja, wie zou niet vallen voor Ben Whishaws frêle schoonheid en charme? Los daarvan speelt hij de rol van afgedankte minnaar schitterend, met een mooie mix van pathos en gekweldheid.

A Very English Scandal gaat behalve over een persoonlijk drama ook over de voosheid van politici en de rechterlijke macht. Uiteindelijk vindt Jeremy Thorpe zijn engelbewaarder in zijn tweede echtgenote Marion. Dat merkwaardige huwelijk levert een paar prachtige scènes op over onverwoestbare trouw, zoals die ook al blijkt uit de liefde van Norman voor zijn hondje. Tijdens de aftiteling van het laatste deel volgt nog een verrassing. Blijven kijken dus, en verwonderen.

Bronvermelding

De Queen Mary van Isabelle Huppert is krachtig, onverbiddelijk en ontzagwekkend ★★★★☆

Isabelle Huppert in ‘Mary said what she said’ Beeld Lucie Jansch

Isabelle Huppert steekt haar tong uit. Heel even, razendsnel, een kleine, eigenwijze, verrassend roze tong. Ze kijkt er ondeugend bij. Eén flits, een halve seconde, en weg is-ie weer. Maar het moment is een sensatie. De uitverkochte zaal van de Amsterdamse stadsschouwburg veert op – er klinkt nog net geen applaus.

Want ja, de tong van Isabelle Huppert.

Het is niet alléén omdat zij het is, de fenomenale Franse actrice, de grote wereldster, dat het kleinste gebaar indruk maakt, in de voorstelling Mary said what she said van Robert Wilson bij Théâtre de la Ville-Paris, nu te zien in Internationaal Theater Amsterdam (ITA). Al helpt het wel, natuurlijk. Maar het is zeker ook de statische, radicale manier waarop Wilson haar regisseert in deze monoloog van de ten dode opgeschreven Schotse Koningin Mary Stuart (1542-1587). Meesterlijk uitgekiend maakt hij optimaal gebruik van Hupperts scherpe gelaatstrekken en expressieve mimiek – als zij ook maar één wenkbrauw optrekt, of haar pupillen schichtig heen en weer laat schieten, golft de opwinding door de zaal. Elke blik, elk gebaar is raak, en betoverend. Moeiteloos hypnotiseert Huppert haar publiek.

Wilson, internationaal vermaard en gelauwerd theatermaker, laat haar verschijnen in een lijst van licht, een fonkelwitte lichtsculptuur die oogt als een Rothko uit de verre toekomst. Huppert is lang gehuld in schaduw, we zien alleen haar geboetseerde silhouet. Dan begint ze te praten, in een eindeloze Franse woordenstroom, soms poëtisch en bezonken, vaker fel en vinnig. Een choreografie van lippen, wangen en kaken is het; Wilson pint Huppert vast op toneel in een barokke jurk als een dwangbuis, ze is onbeweeglijk als een standbeeld. Maar ze praat en ze praat: onvermoeibaar, razendsnel. In het uur voor haar dood rekent de gepantserde Mary af met haar demonen, haar dromen en herinneringen. Ze is bang noch hulpeloos, ze vraagt geen begrip of vergiffenis, maar ze praat, alsof ze, zolang ze nog spreekt, de dood op afstand kan houden. Deze Mary, in de belichaming van Huppert, duldt geen bemoeienis of tegenspraak. Ze is krachtig, onverbiddelijk en ontzagwekkend, met een maniakale blik en een mond als een scheermes.

Isabelle Huppert in ‘Mary said what she said’ Beeld Lucie Jansch

De tekst die auteur Darryl Pinckney baseerde op Mary’s brieven en memoires is helaas de zwakte van dit stuk. Incoherent, overdadig, soms volstrekt onbegrijpelijk, een schijnbaar chaotische stortvloed van zinnen, beelden en gedachten. De Queen of Scots deelt jeugdherinneringen, verloren liefdes, oude pijn en hofintriges, soms concreet en lekker vilein (‘Schotland is een land van pissende schapen’), maar te vaak gewild poëtisch – geregeld bezwijkt weer een zin onder loodzware beeldspraak. Wie minder goed is ingevoerd in de zestiende-eeuwse koninklijke stamboom ontgaat nogal wat informatie. Bijkomend nadeel van dit Formule 1-Frans is ook dat je bliksemsnel moet zappen tussen Huppert en de boventiteling. Dat werkt niet, het leidt af en frustreert. Goed, dan maar alleen naar háár kijken; daar is genoeg te zien. En te horen trouwens, ook als je de tekst niet begrijpt. Die kordate, licht doorrookte stem met dat brutale krasje erop – ook met je ogen dicht is Huppert een verrukking.

De voorstelling zelf is, mede door de intense, soms wat opdringerige muziek van Ludovico Einaudi, bijna een multimediale installatie, een geraffineerd bouwwerk van licht en geluid. Alles is strak, symmetrisch, steriel en sereen, en van een meedogenloze precisie. Heel soms doorbreekt Wilson die afgemeten vorm, met een horroreffect waarbij Huppert, gevangen in akelig groen licht, plots bevriest in een geluidloze schreeuw à la Edvard Munch. Of hij laat Huppert dus even haar tong uitsteken.

Gaandeweg breken de actrice en haar personage uit die beklemmende vorm, Huppert laat haar armen zwaaien en haar handen dwarrelen, hinderlijke gedachten en herinneringen veegt ze weg. Die losse vorm is aangenamer voor het publiek. Maar wij weten ook: wanneer deze koningin de etiquette laat varen, als ze haar pose en positie vergeet, dan is het einde onherroepelijk aangebroken. Haar hoofd, vastgeklemd in een starre kraag, deint nu losjes op haar hals, in een omineuze vooruitwijzing naar haar gruwelijke einde. Wilson laat de drie bijlslagen door de zaal schallen als pistoolschoten.

Pas bij het extatische applaus gunt Huppert ons een lach. Het is maar een klein lachje, maar de opluchting is groot.

Theater

Mary said what she said van Darryl Pinckney

door Robert Wilson bij het Théâtre de la Ville-Paris

19/9, Internationaal Theater Amsterdam. T/m 22/9.

★★★★☆

Bronvermelding

Er is maar één Nederlandse culi die ik nog nooit op een fout heb kunnen betrappen

Ik lees graag kookboeken en -blogs, al was het alleen maar omdat ik me dan geregeld lekker kan ergeren. Er is veel kaf onder het koren: culinaire goeroes die met droge ogen beweren dat sudder­lapjes ‘in 50 minuten gaar’ zijn, die een ­ingrediëntenlijst met ‘127 gram venkel en 215 gram lamsvlees’ in de kantlijn afdrukken (check vooraf of uw groenteboer en slager een brievenweger bij de hand hebben!), die nog steeds denken dat vlees pas na het braden gezouten mag worden omdat het anders niet ‘dichtschroeit’. En laatst las ik nog hoe iemand die ik culinair best hoog had ­zitten suiker in zijn vinaigrette doet! En (huiver) wáter!

Maar er is een blog waar ik dol op ben, van iemand die ik, in de zeker tien jaar dat ik hem volg, nog op geen fout heb kunnen betrappen, die meer weet van eten dan wie dan ook, en om wie ik bovendien vaak ontzettend moet lachen (nee, het is niet Meneer Wateetons, hoewel deze bevlogen worst-­autodidact óók heel geestig kan zijn). ‘Koken en zo. Echt koken’ heet het. (Als ik een dubbeltje kreeg voor elk blog dat ‘en zo’ in de titel voert was ik inmiddels schathemelrijk, trouwens).

De schrijver heet Maarten van Thiel. Hij houdt zich aan het bijbelse voorschrift ‘onderzoek alles en behoud het goede’ (Tessa­lonicenzen 5:21): hij trekt zich niets aan van culinaire modes, doet zijn boodschappen niet nuffig bij groentejuweliers en ‘biologische’ vleesvergulders, nee, hij gebruikt alles waar hij zijn hand op kan leggen. Of het nu Thaise bouillonblokjes zijn of een kist met vijftien verschillende uitheemse pepers, hij kookt ermee, schrijft op hoe hij het doet, en stelt vervolgens vast of het lekker was (bijna altijd).

Zijn kennis van zaken is verbijsterend. Breng hem een paardenknie, een hompje ­Tibetaanse jakboter en een blikje uit de Poolse winkel met onleesbaar etiket: hij weet meteen wat het is en wat je ermee moet doen. Daar kan Johannes van Dam postuum nog een ellenlange punt aan zuigen! Van Thiel heeft dan ook geen goed woord over voor wijlen ’s Neerlands culinaire knuffelchagrijn, wiens oeuvre ‘gelul’ is, ‘onkunde verhullende praat, waarmee je enkel in culinair apenland Nederland terecht kan’.

Ook over vrijwel alle andere vooraanstaande Nederlandse culi’s beklaagt hij zich uiterst bloemrijk. Bij het bekijken van een filmpje met Jonnie Boer bijvoorbeeld, ik ­citeer: ‘dat nichterige uitpakken van die ham… Boer Jonnie: jaboego ham, ‘we werken er al 20 jaar mee’ maar we kunnen het nog niet eens uitspreken, de omhooggevallen turfsteker… Godgodgod wat een getrut weer… het orakel van Zwolle, Godsammekrake… en dan die Truus erachteraan met die zwarte kwal op dr schouder… en weer zo’n kwaakhoofd dat niet weet dat op dat Spaanse brood tomaat gaat die nog groen van binnen moet zijn…’ et cetera.

En dan volgt er weer een uitstekend recept voor lamshart. Of anatto-olie. Of gezouten varkensstaart. Of oestersoep. Of gedroogde inktvis. Of gewoon de perfecte frites. Of hij houdt een verhandeling over verschillende soorten hoofdkaas en zult. Of over het precieze verschil tussen vinkelap en vanglap, met handige foto’s over het uitsnijden en schoonmaken.

Ik kan uren lezen op dat blog, vol ontzag over zoveel eruditie, grinnikend om het gefoeter op culi-collega’s, en dankbaar voor de schat aan informatie. Een minpuntje is er wel: het blog zit een beetje onduidelijk in elkaar. Soms verdwaal ik er, op zoek naar hertenpaté of crab cakes, tussen het gevloek en getier, om te belanden bij zeventien recepten met pens.

Zoals men kan verdwalen in luilekkerland. 

Bronvermelding

Grunberg over de literatuur als afgod en valse messias: ‘Alleen door te schrijven krijgt de zinloze kwelling betekenis’

Beeld Olivier Heiligers

In haar indrukwekkende boek Dear Friend, from My Life I Write to You in Your Life schrijft de Chinees-Amerikaanse schrijver Yiyun Li: ‘Ontdaan van het melodrama echter, wat hebben we anders dan een leeg leven van bezigheden?’ In dit boek vertelt Li indirect, aan de hand van schrijvers en boeken, over haar depressie en een zelfmoordpoging. Eigenlijk gaat dit boek over lezen, de zelfmoordpoging en de depressie zijn slechts het decor of beter gezegd het contrapunt. Het tegendeel van lezen is sterven, niet meer kunnen lezen is willen sterven. Dat mag melodramatisch klinken, maar het is een van de verdiensten van Li dat zij het begrip melodrama, dat voor mij altijd een onaangename connotatie had, van een nieuwe definitie voorziet en het daarmee tot iets positiefs, op zijn minst iets noodzakelijks maakt. Zonder melodrama is er slechts leegte.

‘Geheugen is melodrama, melodrama bewaart het geheugen’, schrijft Li. De leegte is niet alleen de afwezigheid van het verlangen, leger dan dat is de afwezigheid van het geheugen. De gedachte dat wij verhalen nodig zouden hebben, is tot gemeenplaats verworden. En zeker, zonder verhaal wordt het moeilijk onze dringende behoefte aan betekenis te vervullen, maar niet elk verhaal voldoet. Het verhaal dat ons leven betekenis geeft is het melodramatische.

Leven en schrijven

In haar roman Where Reasons End schrijft Li over de zelfmoord van haar 16-jarige zoon. Hoewel op de kaft van dit boek ‘roman’ staat, lezen we op diezelfde kaft dat haar zoon zelfmoord pleegde. Deze lezer had niet voldoende wilskracht om te doen alsof de moeder, die gesprekken met haar dode zoon voert, niet Yiyun Li is en misschien was dat ook niet de bedoeling. Zoals leven niet gescheiden kan worden van lezen, zo kan de roman niet altijd gescheiden worden van de werkelijkheid waaruit die voortkomt. De autonomie van het kunstwerk als een fluim in het gezicht van de kunstenaar.

Het is veelzeggend dat Li in Dear Friend stilstaat bij de biografieën van door haar bewonderde schrijvers, bijvoorbeeld bij de zelfmoord van Stefan Zweig en zijn 27 jaar jongere vrouw Lotte Altmann op 22 februari 1942 in Brazilië. Leven en schrijven lopen in elkaar over. Li schrijft vervolgens uitvoerig over Zweigs Brief van een onbekende, dat ze op haar 14de voor het eerst las. Brief van een onbekende bestaat grotendeels uit de brief van een hem onbekende vrouw aan ‘de bekende romanschrijver R.’, eens haar buurman, een man op wie zij van kinds af aan haar obsessie en haar liefde richtte. Het is een bericht uit het dodenrijk, want als de schrijver deze brief op zijn 41ste verjaardag vindt, leeft de vrouw niet meer. Zij schrijft hem: ‘Wees niet bevreesd voor mijn woorden, een dode wil niets meer, zij wil geen liefde en geen medelijden en geen vertroosting. Alleen dit ene wil ik van jou, dat je alles van mij gelooft wat mijn naar jouw vluchtend verdriet je verraadt.’

De onbekende verhuisde als puber met moeder en stiefvader uit Wenen naar Innsbruck, maar zij kan de schrijver niet vergeten. ‘Alleen eenzame kinderen kunnen heel hun hartstocht bijeenhouden’, schrijft ze, schrijft Zweig. Op haar 18de keert ze terug naar Wenen en heeft een affaire van drie nachten met R. waaruit een kind wordt geboren, waarvan de schrijver niets weet. Zij voedt het kind alleen op en verhuurt zich als courtisane aan de hogere bourgeoisie. ‘Eenieder aan wie ik mij gaf, kreeg mij lief, allemaal hebben ze me bedankt, allemaal waren ze aan me verknocht, allemaal hielden ze van me – alleen jij niet, alleen jij niet, geliefde!’

Eén keer vindt er nog een ontmoeting plaats tussen schrijver en onbekende, hij ziet haar aan voor een prostituee, betaalt haar voor een nacht, maar hij herkent haar niet, nooit heeft hij haar herkend. Over de schrijver wordt gezegd dat hij van ‘het lichtvoetige, het speelse, het gewichtloze’ houdt. ‘Verspillen wil jij jezelf’, schrijft de vrouw, ‘jij, aan iedereen, aan de wereld en je wilt geen offer.’

Het kind van schrijver en vrouw sterft op 11-jarige leeftijd bij de griepepidemie van 1918, en het is die dood die de onbekende, wetend dat ook zij weldra zal en wil sterven, verleidt zich een eerste en laatste keer echt tot de schrijver te richten en haar geheim op te biechten: ‘Mijn kind is gisteren gestorven – het was ook jouw kind. Het was ook jouw kind, geliefde, het kind van een van die drie nachten, ik zweer het je, en een mens liegt niet in de schaduw van de dood.’

Melodrama

Terecht schrijft Li dat dit verhaal melodrama is in de conventionele betekenis van het woord, tot aan de rozen die de onbekende de schrijver elk jaar voor zijn verjaardag stuurde en die ze hem nu vraagt op haar graf te leggen. Maar Li beseft dat de tekst meer is dan dat. Alleen al omdat de tekst te krachtig is, maar ook omdat volgens Li deze novelle niet zozeer over onbeantwoorde liefde gaat als wel over ‘de transgressie van het melodrama’.

Li schrijft dat de onbekende vrouw ‘de moed heeft haar melodrama intact te houden, de harteloosheid een ander erin gevangen te houden’. De weigering van de vrouw om te vergeten, om de mogelijkheid zelfs maar te overwegen dat iemand anders dan de schrijver haar liefdesobject zou kunnen zijn, is onmenselijk, dat is het grensoverschrijdende. Li draait het om: niet de schrijver, die de vrouw steeds niet herkent, is onmenselijk – zijn bediende herkent haar wel – maar de vrouw zelf die niet kan en niet wil vergeten; menselijk is juist het vergeten. Li geeft toe dat ze niet onbevooroordeeld is, dat ze de vernietigende kracht van het geheugen kent, dat ze de stem van haar moeder nog hoort die tegen haar zei toen ze kind was: ‘Ik kan niet dood, omdat ik niet wil dat jij met een stiefmoeder moet leven.’

Dat de schrijver door deze brief een gevangene is geworden van andermans geheugen, en van zijn eigen frivole vergeetachtigheid, voeg ik daaraan toe, mag duidelijk zijn. Hij bespeurt na lezing van de brief weliswaar ‘onsterfelijke liefde’, maar merkt ook hoe vanuit een andere wereld ‘koude tocht’ zijn kamer binnenstroomt. Het lichtvoetige, het speelse en het gewichtloze hebben voor hem opgehouden te bestaan.

Kan een tekst die gaat over de demon van het geheugen je als een demon achtervolgen? Een jaar of tien geleden kreeg ik deze novelle van mijn toenmalige geliefde, het was het begin van onze relatie, ze wilde me haar lievelingsboek geven. De boeken die je aan het begin van een relatie aan je geliefde geeft zijn natuurlijk niet toevallig gekozen, je wilt de ander iets over jezelf vertellen met behulp van de woorden van een vreemde. De novelle heeft me vanaf het begin ontroerd én geïrriteerd, ik meende in de schrijver R. een zelfportret van Zweig te zien en ook al werd de schrijver in staat van beschuldiging gesteld, toch getuigde de manier waarop hij zich liet ophemelen door de onbekende van ondraaglijke ijdelheid, vond ik.

Dankzij Li las ik Brief van een onbekende opnieuw – het is een tekst die ik niet kan lezen zonder ontroerd te raken en elke keer opnieuw ben ik boos op mezelf dat ik niet de kracht heb om Zweig te weerstaan – en besefte ik dat een andere lezing mogelijk is. De novelle gaat over de vraag hoe je moet omgaan met het geheugen, dat feitelijk synoniem is voor lijden. Moet je het negeren of moet je je er met religieuze devotie aan vastklampen? Aan beide keuzes kleven onvoorziene consequenties.

Gevangene van het geheugen

Er is een derde interpretatie mogelijk. Misschien is schrijver R. slechts symbool voor de literatuur. Wat de onbekende echt weet van de schrijver, zijn zijn boeken. Voor haar was ieder woord van hem ‘evangelie en gebed’. Ze schrijft ook: ‘Maar niet jou klaag ik aan, alleen God, alleen God, die haar zinloos maakte, die kwelling.’ God en literatuur lopen door elkaar, de offers zijn zinloos, maar zonder offers is er slechts de leegte van betekenisloze bezigheden. Zoals Li schrijft: ‘We kunnen de tijd doden, maar het is de taal die ons doodt.’ De taal van het melodrama.

Het is Zweigs boosaardige inzicht dat wij uiteindelijk gevangene zijn van andermans geheugen, gijzelaars van andermans wonden, dat is het melodrama én het grensoverschrijdende karakter ervan. Of wij die wonden zelf hebben toegebracht, is hooguit van belang voor de moralistische interpretatie van het melodrama. Is de frivoliteit van de schrijver een misdaad? Is Li verantwoordelijk voor de wonden die zij bij haar moeder aantrof?

Alsof zij met Zweig in discussie treedt, alsof zij voelt hoezeer hij gelijk heeft, schrijft Li dat zij maar één politiek statement wenst te maken, namelijk dat zij weigert gedefinieerd te worden door andermans wensen. Soms is het geheugen slechts een wens.

Beeld Olivier Heiligers

Toen ik van de lente door Amerika reisde voor een reportage over liefde en seks en over het einde van mijn relatie met Roos, noteerde ik dat alleen de literatuur ons nog kan redden. Ik besefte dat het eigen geheugen een formidabele vijand kon worden, dat al was geworden, redding was noodzakelijk en wat anders kon ons redden dan de literatuur, die mij al gered heeft vanaf het moment dat ik kon lezen. Gered van mijn ouders, gered van mezelf, gered van de onaanzienlijkheid, gered van de onzichtbaarheid, gered van de liefdeloosheid, gered van het niets. Lezen alleen was niet genoeg, door te schrijven krijgt de zinloze kwelling betekenis, de kwelling staat in dienst van de tekst en dat alleen verleent die kwelling legitimiteit. Merk op dat Zweigs onbekende vrouw, een lezer bij uitstek, uiteindelijk haar toevlucht neemt tot het schrijven. Het melodrama moet gezien worden en de schrijver krijgt het offer dat hij niet wenste en dat zijn lichtvoetigheid saboteert: haar dood en het dode kind.

Wat ons redt van de leegte, het melodrama, is al te vaak ook dat wat ons naar onze ondergang voert, op zijn minst naar de duisternis. Waar de zinloze kwelling betekenis krijgt, ligt de verleiding op de loer die kwelling te verheerlijken, zelfs op te zoeken. Men creëert dan kwellingen in de hoop erover te kunnen schrijven. Ik vrees dat ik weleens voor die verleiding ben bezweken. Als je zelf kwellingen creëert in naam van het schrijven, wordt de afgod van de literatuur een monster dat onverzadigbaar mensenoffers blijft eisen.

Literatuur als de zoveelste valse messias. Maar Li stelt, mijns inziens terecht, dat de definitieve weg uit het melodrama onvermijdelijk naar de leegte voert, een onherbergzame weg.

Onder Zweigs novelle en ook Li’s boek Dear Friend gaat de hypothese schuil dat schrijven en leven elkaars tegenpolen zijn. De schrijver kan frivool door het leven gaan, omdat hij zijn ernst bewaart voor het schrijven.

Li schrijft: ‘Lezen echter stel ik gelijk aan het echte leven. Leven kan geopend en gesloten worden als een boek; leven is een keuze, net als niet leven.’ Ik zou ook schrijven gelijk willen stellen aan leven, zoals voor een voetballer het leven voetballen is.

Als ik dat doe, moet ik Camus wel van een weerwoord voorzien die in De mythe van Sisyphus niet alleen stelt dat het werkelijke probleem van de filosofie de zelfmoord is, maar die ook schrijft over ‘de bedriegerij van hen die niet leven om het leven zelf, maar voor een of ander groot idee, waaraan het leven ondergeschikt wordt gemaakt, waardoor het wordt overtroffen, waardoor het een zin krijgt en waardoor het wordt verraden.’ Met instemming vat Camus de Deense filosoof Kierkegaard als volgt samen: ‘Iedere troost, elke moraal en alle beginselen die ons rust moeten geven, wijst hij af.’ Geen verzachting van de pijn. Li zegt feitelijk hetzelfde als zij stelt dat Zweigs onbekende vrouw zich onttrekt aan clichés door geen waardigheid in haar wanhoop te vinden. Haar wanhoop geeft haar niets, hooguit haar brief, haar eerste en haar laatste waarlijke contact met de man van wie zij alles en tegelijkertijd niets verwachtte.

De kwelling mag geen zin krijgen. De zin die aan het leven wordt toegekend, impliceert altijd het verraad van het leven. Als ik in de literatuur de zin van het leven zie, dan is die literatuur ook dat wat het leven verraadt.

Weigeren te genezen

Aan het begin van mijn relatie met Roos gaf ik haar de novelle Kaddisj voor een niet geboren kind van Imre Kertész. Deze novelle gaat over een overlevende van Auschwitz, in hem mogen we Kertész herkennen – soms is de autonomie van het kunstwerk een fluim in het aangezicht van de geschiedenis – en hij vertelt over zijn kortstondige huwelijk en zijn weigering een kind te krijgen, omdat het kind niet mag meemaken wat hij heeft meegemaakt. Zijn vrouw, die inmiddels niet meer zijn vrouw is, wilde hem redden, maar zelf zegt hij: ‘Mijn werk heeft me gered, al heeft het me natuurlijk alleen maar gered opdat mijn ondergang des te smadelijker zal zijn.’

Ook noteert hij: ‘De innerlijke wonden waaraan ik leed waren sterker dan mijn verstand, het waren wonden die ik, zo ik ze al kón laten genezen, kennelijk niet wílde laten genezen, althans die indruk had ze, en dit feit had onze liefde, ons huwelijk bedorven.’

In dit therapeutische tijdperk, of moet ik zeggen vulgair-therapeutische tijdperk, is het algemeen geaccepteerd dat wonden genezen moeten worden en dat littekens onzichtbaar moeten blijven of dienen te worden ingezet als een vorm van kapitaal. Maar de woorden ‘wonden’ en ‘geheugen’ en ‘melodrama’ cirkelen om een en dezelfde materie: het verleden. Waarbij melodrama hooguit het verleden is dat is uitgeperst. Kun je van jezelf genezen? Is dat wenselijk?

De weigering van Kertész om te genezen lijkt op de weigering van de onbekende vrouw om te vergeten, haar beslissing om het verleden nooit verleden te laten zijn.

‘Alle grote fictie is onvermijdelijk een studie in egoïsme (selfishness)’, schrijft Li. Om zich kort daarop af te vragen of lijden niet egoïstisch is.

In een op productiviteit gerichte samenleving is lijden inderdaad egoïstisch. Het vertraagt de machines en bederft ons tot een verplichting verworden goed humeur. Maar je kunt ook zeggen dat het schrijven van fictie, het werk dat Kertész redde én dat zijn ondergang smadelijk maakte, egoïstisch is omdat daardoor altijd mensen verzaakt worden. Tijdens een openbaar interview in Den Bosch in de vroege zomer van 2016 stelde ik dat ik een kind overwoog omdat het ook materiaal zou kunnen opleveren. Haar dan nog levende zoon vraagt aan Yiyun Li: ‘Als jij schrijft over lijden, als jij het lijden begrijpt, waarom heb je me dan leven gegeven?’

De moeder heeft geen antwoord op die vraag. Zoals ik geen eenduidig antwoord heb op de vraag wanneer gebruiken misbruiken wordt, wat is een goede reden om een kind te krijgen, wanneer gaat het zien van andermans pijn over in liefdeloos voyeurisme? Dat is moeilijk te zeggen. Hooguit ben ik me meer dan vroeger bewust van het feit dat kijken naar andermans pijn ook inhoudt dat je er verantwoordelijkheid voor neemt, hoe moeilijk dat ook mag zijn. Of het nu gaat om een geliefde of een kind in een jeugdinstelling, op een gegeven moment moet je zeggen, direct of indirect: als jij daar akkoord mee bent, dan is jouw melodrama dat ik nooit helemaal zal kunnen begrijpen tevens iets van ons samen. Hoe kortstondig de ontmoeting ook mag zijn, naast de bevrijdende lach, is dat een belangrijk onderdeel van de ontmoeting met de ander.

De Zwitserse literatuurwetenschapper Walter Muschg meent dat de schrijver de schuld die hij op zich laadt door te schrijven alleen ongedaan kan maken door meer te schrijven. Wij schrijven omdat we schuldig zijn.

Beter een valse messias dan geen messias

Aan het begin van de zomer toen ik over dit stuk begon na te denken, dacht ik dat ik zou concluderen dat de valse messias van de literatuur een vraatzuchtige afgod is. Nu de zomer voorbij is, concludeer ik: beter een valse messias dan geen. Ik kan degene die ik ooit was, die het bestaan verachtte en die die verachting wenste vorm te geven, niet verraden. Maar Li voerde me terug naar Zweig en deed me beseffen dat literatuur een zaak van redding en ondergang blijft. Zij herinnerde mij eraan dat teksten brieven aan vrienden zijn, berichten van het ene geïsoleerde leven naar het andere, niet altijd een ongevaarlijke, niet per definitie een frivole bezigheid.

Eén hartstochtelijk hoofdstuk wijdt Li aan Kierkegaard, de man voor wie ironie een zaak van leven en dood was. In een tekst getiteld Het opbouwende van de gedachte dat wij tegenover God altijd ongelijk hebben – en wij weten dat God en literatuur niet wezenlijk van elkaar verschillen; zij geven ons verhalen, verschaffen zinloze kwellingen van betekenis en vullen onze levens met identieke valkuilen – schrijft Kierkegaard: ‘Je liefde had maar één wens, namelijk dat je voortdurend ongelijk mocht hebben.’

Ik hoef het melodrama niet meer te vrezen. Dit is de liefde van de schrijver: één groot gebed dat hij ongelijk heeft.

Bronvermelding

Een fotoserie over vrouwelijkheid (niet bedoeld voor het mannenoog)

Toen kunstenaar Viviane Sassen door een Duits tijdschrift werd gevraagd een wekelijkse serie over vrouwelijkheid te maken, verzamelde ze foto’s uit haar eigen oeuvre. Inspiratiebron: de zon- en schaduwzijden van haar leven.

Scheerschuim en rode verf – vraag kunstenaar Viviane Sassen (46) hoe ze ertoe kwam om het zwangere model daarmee in te smeren, en ze weet het niet precies. Het kiezen van de attributen die ze meeneemt naar fotoshoots gaat intuïtief, net als wat er op de set mee gebeurt. Het plan ontstaat meestal ter plekke en is afhankelijk van haar bui en de mensen met wie ze werkt. Maar vraag de fotograaf wat we nu eigenlijk zíén op haar foto, en het antwoord is minder vrijblijvend.

‘Dit verbeeldt hoe ik me voelde tijdens mijn zwangerschap. Ik was negen maanden misselijk. Je zag niet veel aan me, behalve die groeiende buik, maar vanbinnen waren er waanzinnige processen aan de gang. Het voelde alsof ik binnenstebuiten was gedraaid, alsof de binnenkant aan de buitenkant zat.’

De foto uit 2017 verscheen vorig jaar in Zeitmagazin, het tijdschrift van de Duitse krant Die Zeit, als onderdeel van een wekelijkse beeldcolumn over vrouwelijkheid. Met dat thema in het achterhoofd koos Sassen steeds een toepasselijk beeld uit haar oeuvre, vooral afkomstig uit de series Pikin Slee (2014), Of Mud and Lotus (2017) en Roxane II (2017). De Nederlandse schrijver en dichter Maria Barnas voorzag de foto’s van korte gedichten. Zo stond er bij de foto van de beschilderde zwangere vrouw: 

‘Beschermend’ – een woord dat gedragen kan worden als iets stevigs dat leeft. Of: ‘trots’.

Beeld Viviane Sassen

Universele beelden

Zelf vertelt Sassen zo min mogelijk over haar foto’s. Ze wil niets invullen. ‘Ik probeer universele beelden te maken, waarin iedereen iets kan herkennen, op verschillende niveaus: esthetisch, compositorisch, persoonlijk, politiek, sociaal-maatschappelijk.’ Dat geldt zeker voor de serie beelden die nu onder de noemer ‘vrouwelijkheid’ worden gepresenteerd, en die volgens haar lijden onder een ‘te letterlijke, te banale’ uitleg.

Beeld Viviane Sassen
Beeld Viviane Sassen

Want het ís zo dat de meeste van die foto’s gaan over het moederschap, vruchtbaarheid, vermenigvuldiging en celdeling. Ze ontstonden nadat Sassen de serie Umbra (2014) had afgerond, die ging over de schaduwzijde van haar leven en de dood van haar vader, en openstond voor iets nieuws, iets lichts. En omdat de gebeurtenissen in haar leven altijd ‘een katalysator’ zijn geweest voor haar werk, en ze nog niet zo lang moeder was, werd dat haar onderwerp.

‘Vrouwenkunst’, volgens sommigen, maar dat is volgens de fotograaf flauw, en te kort door de bocht. Net zo goed kunnen die foto’s gaan over persoonlijke groei, het vrouwelijk lichaam als sculptuur, onderlinge solidariteit en transformatie. De lijven die ze fotografeert zijn sensueel en seksueel, ‘maar niet bedoeld voor het mannenoog’. Eerder is in haar werk, zegt Sassen, sprake van een ‘innerlijke, vrouwelijke kracht.’

Beeld Viviane Sassen
Beeld Viviane Sassen
Beeld Viviane Sassen

En van hier en daar een scherp randje, zoals in de foto van de vrouw die half in de schaduw van een plant staat. Het blad in haar hand doet denken aan een mes, de psychedelische print op haar jurk aan een vagina.

‘Dat zag ik ook tijdens het fotograferen’, zegt Sassen. ‘Ik heb het alleen nooit uitgesproken.’

Tot en met 16 oktober is in de Stevenson Gallery Amsterdam de tentoonstelling ‘Hot Mirror’ te zien, met foto’s en nieuwe digitale collages van Viviane Sassen. Prinsengracht 371b, open op zaterdag van 12.00 tot 18.00 uur

Catalogus van de tentoonstelling: Hot Mirror, 160 pagina’s, €40. 

Bronvermelding

Een middernachtelijk verblijf tussen wonderschoon naakt van Picasso’s hand ★★★☆☆

Beeld Olivier Heiligers

Je zal maar door je uitgeverij worden uitgenodigd om in willekeurig welk museum in Parijs de nacht door te brengen. En dat je er dan voor kiest om voor een uur of twaalf (met bewaker) te worden opgesloten in het fameuze Musée Picasso, waar de belangrijkste collectie van de Spaans-Franse meester is ondergebracht. En waar, ook dat nog, precies op dat moment de tentoonstelling 1932: Année érotique te zien is, met tientallen naaktschilderijen van Pablo Picasso.

Het overkwam de Algerijnse schrijver en intellectueel Kamel Daoud. Over zijn middernachtelijk verblijf tussen de schaamteloos rondborstige en anderszins ontblote dames in verf schreef hij het ‘essay’ De schilder die de vrouw verslindt.

De vrouw uit de titel was Marie-Thérèse Walter, die Picasso vijf jaar eerder tegen het lijf was gelopen op een koude januaridag, vlak bij Galeries Lafayette. De schilder werd ter plekke verliefd op de toen 18-jarige blondine met stevige kaaklijn en nodigde haar meteen uit om model te zitten; in Picasso-jargon een synoniem voor met hem naar bed gaan.

Bij het lezen vraag je je af hoe de ‘dolende Arabier’ Kamel Daoud, ‘afkomstig uit streken waar het vlees rauw is’, naar al deze vierkante meters geschilderde blootheid zal kijken.

Kamel Daoud: De schilder die de vrouw verslindt. Beeld Ambo Anthos

In het verleden toonde Daoud (49) zich een pleitbezorger van vrouwenrechten en de onafhankelijke rol die vrouwen in de Arabische wereld zouden moeten spelen. Religie is een privézaak, aldus de schrijver, en geen collectieve aangelegenheid – een stellingname die hem een fatwa opleverde. Ook liet hij weten dat moslimmannen een absurd, verziekt beeld van vrouwen hebben.

Toch is het in zijn Picasso-essay op zijn minst verwarrend wat hij over blote vrouwen zegt: hoe je ze moet verslinden, als een jager op zoek naar zijn prooi. Soms maakt hij zelfs Bill Cosby-achtige opmerkingen over hoe je vrouwen moet ‘immobiliseren’, dat je ze bloemen moet geven om ze stil te krijgen en parfum ‘om haar waakzaamheid te doen verslappen’.

Welke vrouwenverslinder/-hater is hier aan het woord, denk je bij het lezen van zoiets. Kan het zijn dat Daoud zelf ook een verwrongen vrouwbeeld heeft, omdat hij ‘pas’ tegen zijn 25ste voor het eerst een geheel naakte vrouw zag, en zich daarvoor moest behelpen met een spaarzame borst of bil? Of heeft hij zich iets te veel geïdentificeerd met de schilderende stormram Picasso, van wie bekend was dat hij de ene vrouw voor de andere inwisselde – die allemaal voor hem moesten ‘poseren’?

Doorzettingsvermogen vereist

Om Daouds gedachtengang te kunnen volgen, is wat doorzettingsvermogen vereist. Zijn stijl is zowel lyrisch-poëtisch als Frans-intellectueel, met veel uitweidingen en overpeinzingen waarbij je steeds hoopt dat de schrijver tijdens zijn impressionistische zoektocht de rode draad van zijn verhaal terugvindt, welke rode draad dat ook mag zijn.

Dat is spijtig. Want hoe omslachtig Daoud ook formuleert, de thema’s die hij aanroert zijn wel thema’s die in het middelpunt van de actualiteit staan: wat zijn de culturele verschillen tussen het Westen en het mediterrane; hoe kijkt een ‘Arabier’ aan tegen de overvloedige hoeveelheid vrouwelijk naakt in de westerse media; welke rol speelt de islamitische religie daarbij; hoe liggen de machtsverhoudingen tussen culturen als het gaat om Het Naakt? Ook interessant: zou een jihadist de naaktschilderijen van Picasso niet kapot moeten snijden? Of: hoe nutteloos zijn musea in een nomadische cultuur?

Om een en ander te verduidelijken, gebruikt Daoud enkele vergelijkingen. Zo bedenkt hij de figuur van Abdullah, ‘de Slaaf van God’, een soort alter ego dat Daouds streng islamitische roots vertegenwoordigt; met regelmaat verwijst hij naar de hoofdpersonen uit de bestseller van Daniel Defoe: de witte Robinson Crusoe en zijn zwarte metgezel Vrijdag. Ze maken het boek rijker, maar niet direct begrijpelijker.

Kamel Daoud: De schilder die de vrouw verslindt – Over de vrouw, het naakt en verlangen

Ambo Anthos; 183 pagina’s; € 18,99.

Bronvermelding

Langzaam zie je de sterke traditie van de vrouwelijke Zuid-Afrikaanse literatuur ontstaan ★★★★☆

Met de klok mee: M.E.R, Ronelda Kamfer, Marie du Toit (midden), Antjie Krog, Elisabeth Eybers. Beeld Joost van den Broek / de Volkskrant, Getty, Leiden University Press

Hoe ontstaat een literaire traditie? Volgens literatuurcriticus Harold Bloom is schrijven een oedipaal conflict; elke schrijver moet zich afzetten tegen zijn literaire vader om over zijn ‘invloedangst’ heen te komen. Voor vrouwen is dat anders, dacht schrijver Virginia Woolf, decennia vóór Bloom: vrouwen hebben juist voorbeelden nodig om zich gesteund te voelen in het schrijven. ‘We think back through our mothers if we are women’, schreef ze in haar beroemde essay A Room of One’s Own.

Dat ‘terugdenken’ is het fundament van My Mother’s Mother’s Mother, een unieke nieuwe bloemlezing van Zuid-Afrikaanse vrouwelijke literatuur. De Nederlandse wetenschappers Pieta van Beek en Annemarié van Niekerk hebben in een lijvige bundel een zestigtal auteurs verzameld en fragmenten uit hun werk in het Engels vertaald, waarbij ook het origineel is afgedrukt. Ze hebben gezocht naar schrijvers in of uit Zuid-Afrika die in het Nederlands schreven, vanaf midden 17de eeuw, en later in het daaruit voortgekomen Afrikaans. De lezer is ooggetuige van het geleidelijke ontstaan van een nieuwe taal, maar bovenal van een vrouwelijke, zelfbewuste traditie. Dat gegeven alleen al maakt dat je My Mother’s Mother’s Mother van voor tot eind wilt binge-lezen – dit is een van die zeldzaam spannende anthologieën die meer zijn dan nuttig collegemateriaal.

Woolfs adagium dat vrouwen via hun (literaire) moeders terugdenken krijgt geen unanieme bijval in de verzamelde teksten. Afrikaans is ook de ‘taal van de onderdrukker’, de taal van het witte apartheidsregime, onlosmakelijk verbonden met een geschiedenis van racisme. Hoe verhoud je je daartoe als Afrikaans schrijver van kleur? En wat als je biologische moeder racistisch is? Antjie Krog (1952), wier moeder ook schrijver was, bewondert haar moeder Dot Serfontein, maar verwerpt haar politieke ideeën; Serfontein steunde het apartheidsregime. Ambivalent schrijft ze ook over haar literaire moeders, zoals Ingrid Jonker: ‘ek weier om te eindig tussen wier en gras/ of kinderloos met ’n minnaar langs die see’ (ik weiger om te eindigen tussen wier en gras, of kinderloos met een minnaar aan zee).

Ronelda Kamfer (1981), de hekkensluiter, schrijft het meest expliciet over haar dubbele gevoelens ten opzichte van haar moedertaal: ‘dis weird hoekom ek skaam is vir ’n taal wat ek praat’, het is weird dat ik me schaam voor de taal die ik spreek, schrijft ze in ‘Kuns en culture’.

Pieta van Beek & Annemarié van Niekerk: My Mother’s Mother’s Mother. Beeld Leiden University Press

Literaire moeders

Niet eerder verscheen er zo’n uitgebreid overzicht van vrouwelijke literatuur uit het Afrikaans taalgebied. Het biedt inzicht in de literaire moeders van in Nederland geliefde schrijvers als Krog, Elisabeth Eybers, Marlene van Niekerk en Ingrid Jonker. De samenstellers hebben in het eerste deel nooit eerder gepubliceerde vroege teksten verzameld, vertaald en toegelicht. Pas vanaf 1925 konden ze selecteren op literaire kwaliteit, schrijven ze; voor die tijd was vrouwen een marginale rol toebedeeld in de literatuur. Er waren nauwelijks moeders om zich aan op te trekken. De Zuid-Afrikaanse vrouw werd geïdealiseerd als ‘volksmoeder’: een bescheiden, praktisch, voorzienend archetype. Een typische truc van het patriarchaat, zeggen Van Beek en Van Niekerk: doen alsof vrouwen op een voetstuk worden geplaatst, om ze alsnog te kunnen beheersen. Als vrouwen al schreven, waren het brieven, geboorteversjes of damesrubrieken, met hier en daar een uitzondering. De fragmenten uit de eerste helft hebben daarom vooral historische waarde: een pamflet van de eerste feministische schrijver (Marie du Toit, 1880-1931), de mystieke teksten van Susanna Smit (1799-1863). Fijn zijn ook de licht sentimentele verhalen van de textielfabrieksmedewerkers uit Die Klerewerker, het tijdschrift van de vakbond.

Al is de keuze voor de fragmenten niet altijd even overtuigend. M.E.R. (1875-1975) vertaalde een Nederlands dagboek uit de Boereoorlog in het Afrikaans, Tant Alie van Transvaal, waarvan een fragment in de bloemlezing is opgenomen. De inhoud is historisch informatief, maar werkt in de bundel niet, omdat M.E.R.’s vertaling weer in het Engels is vertaald. Liever lezen we een oorspronkelijke tekst van deze productieve schrijver die ‘haar volk’, de witte arbeidersklasse, met didactisch proza wilde opbeuren. Wel trekken de samenstellers boeiende parallellen in de begeleidende teksten, zoals tussen het werk van M.E.R. en E.K.M. Dido (1951), de eerste vrouw van kleur die een eeuw later een boek in het Afrikaans publiceerde. De woorden van Woolf blijven zo op de achtergrond resoneren en maken de bundel tot een sterke eenheid.

Levende, schurende taal

Een bloemlezing selecteert en archiveert; net als een museum geeft het cultuur de schijn van vastigheid, van conservatie. Voor een levende taal kan zo’n boek gevaarlijk zijn, omdat het een grens trekt: dít is wat Afrikaans is. De makers reflecteren hierop niet expliciet kritisch, maar laten de inhoud voor zichzelf spreken. Door met Kamfer te eindigen, houden ze de deur open voor een taal die speelt, breekt, schuurt en zich blijft ontwikkelen. ‘Ek het respect vir die taal wat ek praat/ ek like dit net beter as ek dit kan flex/ en tune om by my wêreld in te pas.’ Ik heb respect voor de taal die ik spreek, maar ik like het meer als ik dit kan flexen en tunen om het in mijn wereld in te passen.

Pieta van Beek & Annemarié van Niekerk (red.): My Mother’s Mother’s Mother – South African Women’s Writing from 17th-Century Dutch to Contemporary Afrikaans

Leiden University Press; 958 pagina’s; € 69,50.

Bronvermelding

Kunstproject over kunstmatige intelligentie laat zien hoe problematisch algoritmen kunnen zijn

Het virale snoepje van deze week is de site Imagenet Roulette. De site kreeg op sommige momenten zoveel aanloop, dat ze bezweek onder de aandacht. Imagenet Roulette doet maar één ding: mensen kunnen een portretfoto uploaden waarna de site terugkomt met een beschrijving van dit portret. ‘Meisje’ bijvoorbeeld. Of specifiekere labels als ‘wees’ of ‘Igbo’ (een etnische groep uit het zuidoosten van Nigeria). Op sociale media delen bezoekers van de site enthousiast (of soms ook boos) hun foto met de bijbehorende beschrijving.

Vroeger was ik een wees Beeld Imagenet Roulette

Blijkbaar voorzien dit soort sites in de behoefte bij mensen om zichzelf via een vervormde spiegel te zien. Dit was precies de verklaring voor het succes van FaceApp, dat liet zien hoe we eruitzien in een oudere versie. Imagenet Roulette vertelt ons niet hoe anderen ons zien, maar hoe de computer ons ziet.

Dat gaat verder dan onschuldig vermaak. De site is onderdeel van een fysieke tentoonstelling die de komende maanden in het Prada in Milaan plaatsvindt: Training Humans. Hierin staan fotocollecties centraal die AI-wetenschappers gebruiken om hun AI-systemen te trainen. De bekendste en grootste collectie is Imagenet. Deze werd een jaar of tien geleden opgezet door onderzoekers van Stanford en Princeton en bestaat inmiddels uit 14 miljoen foto’s. Die zijn geclassificeerd met labels volgens een vaststaande taxonomie. Dat labellen is handwerk. De foto’s bevatten vooral heel veel voorwerpen, maar ook mensen. En onder het kaartje ‘mens’ hangen vervolgens weer duizenden subcategorieën.

Ik ben een Igbo Beeld Imagenet Roulette

De makers van de tentoonstelling en site willen naar eigen zeggen inzichtelijk maken wat er gebeurt ‘als technische systemen worden getraind op problematische trainingsgegevens’. Imagenet bevat ‘een aantal problematische, beledigende en bizarre categorieën.’ Sommige zijn volgens hen racistisch, andere getuigen van vrouwenhaat. Dat vooroordelen en fouten in trainingsdata kunnen doorwerken in nieuwe AI-systemen is al langer bekend. En er wordt ook voor gewaarschuwd. Maar het blijft voor het publiek een nogal abstract probleem omdat het niet ziet welke labels een systeem aan een gezicht hangt. Tot nu. Imagenet geeft een interessante inkijk in het proces en laat zien wat er mis kan gaan. En tegelijk ook hoe knullig die systemen nog zijn in hun pogingen mensen in hokjes onder te brengen. Dat is andere koek dan een broodtrommel onderscheiden van een wasbeer. Zelf probeerde ik het met drie verschillende foto’s. Bij de eerste plakte het systeem het kaartje ‘psycholinguïst’. Ik doe iets met taal, dus soit. Bij de tweede staat ‘Igbo’. Precies ja, de etnische groep uit Nigeria. En bij de laatste – een jeugdfoto uit de sombere jaren tachtig – houdt Imagenet het op ‘wees’. Wat niet klopt.

Blijkbaar is dit hoe computers mij zien.

Bronvermelding